Вигадки з реального світу Гаррі Віногранда
- Ярослав Жарковський
- 22 лют. 2021 р.
- Читати 38 хв
Публікуємо український переклад статті Джона Жарковскі (John Szarkowski) до фотокниги "Вигадки з реального світу" ("Figments from the real world") з фотографіями Гаррі Віногранда (Garry Winogrand), яку він написав у 1988 році. Книга "Вигадки з реального світу", яка була приурочена до ретроспективної виставки фотографа в Музеї сучасного мистецтва (MoMA), стала першим всеосяжним оглядом творчості Гаррі Віногранда. Жарковскі, добре знайомий з Гаррі Вінограндом, описує розвиток зображальних стратегій фотографа протягом життя. Він роздумує про виклик, який той кинув іншим фотографам своїм ставленням до мистецтва, яке для Віногранда було способом життя, та баченням фотографії, яке стало способом це життя пізнати.
"
Гаррі Віногранд відкрив для себе фотографію, точніше зіткнувся з нею у той момент її історії, коли вона була особливо піддатлива до перевизначення (хтось може сказати – до «захоплення») новим поколінням. До 1950 року більшість молодих та амбітних претендентів розглядала фотожурналістику як арену, де можна себе показати. Ілюстровані журнали були на вершині успіху та повні впевненості, а журнали, які раніше залежали від друкованого слова, присвячували все більше і більше своїх шпальт фотоісторіям. У повоєнні роки ринок, який сильно виріс, відкрив двері для багатьох фотожурналістів. Попереднє покоління фотожурналістів спершу було фотографами і тільки потім – журналістами, тому вони підходили до нової для себе справи вже підготовленими в області фотографії. В той час, коли Віногранд відкривав для себе фотографію, будь-хто міг почати фотографувати. Потрібна була лише енергія, впевненість у собі та відраза до роботи з 9 до 17. Основна частина мінімальних технічних знань цих нових рекрутів походила не зі шкіл або традиційного учнівства, а від чаклунів з фотомагазинів, які знали все про камери, об'єктиви, плівки та хімії, але нічого про фотографію. А також від друзів, з якими вони щодня ділилися результатами, на кшталт групового експерименту. Частково через відсутність елементарних технічних знань, частково через приклад нових італійських фільмів з їх грубим зерном та експресивно потворною гамою, частково через популярний образ фотожурналіста як мандрівника і людини дії, яка занадто поспішає, аби піклуватися про якість, з'явилось нове уявлення про те, що таке якісна фотографія. Метою нових робіт стала не ясність, а автентичність. Вони не так описують предмет, як роблять натяк. Недружні спостерігачі називали нових фотографів школою "до-біса-якість". Епітет настільки точний, наскільки точним може бути ярлик. Він був націлений на тих фотографів, які не дбали про точну передачу поверхні об'єкта, про елегантну тональність або про загальноприйняте уявлення хорошого знімку. Їх фотографії здавалися безпідставно недбалими навіть за відносно гнучкими стандартами фотожурналістики та одночасно здавались узятими безпосередньо зі спонтанності реального життя. Здавалося, вони створені не за правилами та формулами, а інтуїцією та сильними почуттями.
Головним пророком нової фотографії був Олексій Бродович. Як арт-директор Harper's Bazaar він замовляв та використовував левову долю найкращих фотографій п’ятдесятих. Як вчитель (на легендарних курсах Бродовича, де Віногранд був учнем в 1949 р.) він заражав своїх учнів ідеєю, що кожен із них унікальний і наголошував на тому, як важливо передавати своє власне сприйняття через фотографію. У своїй книзі "Балет" (1945), він продемонстрував таке нехтування загальноприйнятими стандартами фотографії, яке згодом було прийнято багатьма його учнями. У своїй фотографії і у своєму вченні він стверджував, що успішна фотографія — це тріумф інтуїції над наукою і схемами.
Новий стиль гаряче обговорювався. У дискусії між молодим та старшим поколінням аргументи поступово зводилися до обміну слоганами про чесність: старші воліли до чесності ремесла, молоді — до чесності почуттів. Це була художня суперечка у руслі старої традиції, коли молодь звинувачувала старших в консерватизмі, а старші говорили, що молодь не вміє малювати. Наприкінці 1952 року Джекі Джадж, редактор журналу «Сучасна фотографія», висловився так: «Я думаю, що ми майже досягли того дурного моменту, коли час вступитися за ремесло... я знаю все про те, як люди відчувають, але так само я хочу знати як вони виглядають».
Не буде перебільшенням сказати, що в очах молодих реформаторів різка фотографія з правильно експонованими тінями без видимого зерна була нещирою. А якщо при зйомці використовувалось штучне світло, то це взагалі був чистої води обман.
Для поміркованої людини це був нонсенс, але в художньому сенсі це питання не було настільки простим. Для нових фотографів старі знімки здавалися спланованими, придуманими, зрозумілими заздалегідь. Вони були не більше ніж ілюстрації, хоча і видавалися за щось більше – за дослідження реального життя.
Новий стиль називався "революцією природнього світла", і незважаючи на красномовність цієї фрази, вона — корисна. Звичайно, фотографи завжди використовували природнє світло, і протягом першого століття фотографії, зазвичай це було денне світло. Штучне світло з'явилось в робочому арсеналі фотографа не раніше двадцятих років, і тільки в тридцяті роки з'явилися пристрої, що дозволяють синхронізувати спалах і затвор камери. Можливості штучного освітлення були швидко освоєні ілюстрованими журналами, редактори яких цінували новинку не тільки за можливість зробити знімок там, де по-іншому це неможливо, але й за те, що вона дозволяє отримати фотографію з надзвичайно різкими деталями і графічною простотою, що робить її навіть чіткішою, ніж реальне життя. Штучне світло зустріли з особливим ентузіазмом у Сполучених Штатах, особливо в журналі "Лайф", чий приклад фотожурналістського стилю став показовим. Найбільш витончені користувачі швидко освоїли техніки, де в одному кадрі використовувалося декілька спалахів, аби отримати результат, який не був таким очевидно штучним як той, де використовувався лише один накамерний спалах. Ці кадри за своїм стилем наближалися до бездоганно освітлених голлівудських фільмів тридцятих років, картинка яких була прийнята як натуральна, незважаючи на їх надприродню чіткість.
Європейські журнали тяжіли до фотографічного стилю, який цінував атмосферність вище чіткості деталей, а відчуття невимушеності більше, ніж кількість переданої інформації. Після Другої світової війни цей підхід став набирати прихильників і в Сполучених Штатах. У 1946 році Лайф заманив до себе в штат англійського фотографа Леонарда Маккомба, і в його контракті було передбачено, що він не може використовувати спалах.
У 1948 році в галереях Фотоліги була показана виставка "Французька фотографія сьогодні", відібрана американським фотографом Луїсом Стеттнером. І, незважаючи на те, що Стеттнер хвалив представлені роботи, він відчував необхідність вибачитися за те, що вони не відповідали американським стандартам технічної якості. "Треба пам'ятати, що більшість фотографів у цій виставці вважають виконаною свою роботу в момент експозиції. І вони друкують відповідно... Французькі фотографи ще не довідались про те, що нас навчив Стігліц: що відбиток може існувати як самостійний твір. "Бомонт Ньюхолл зазначав, що "захват від знімків був обмежений частим подивом відвідувачів над технічною якістю робіт. Як може, запитували вони, Фотоліга показувати відбитки настільки низької якості?" Але збережені з того часу відбитки фотографів, які брали участь у виставці (серед них Едуард Буба, Брассаї, Робер Дуано, Віллі Роні), сьогодні здаються технічно бездоганними. У порівнянні з тим, що піде за ними, вони в своєму ремеслі виглядали зразком майстерності.
Дух того, що наближалося, було оцінено заявою, яку Дуано написав на звороті однієї зі своїх робіт з виставки в Фотолізі: «Фотограф повинен дозволити собі перейнятися поезією моменту, бути чутливий як губка... його техніка повинна бути на тваринному рівні... він повинен діяти автоматично». Нові фотографи, які з'являться через кілька років, підуть за порадою Дуано з такою невимушеністю, яку він не міг і уявити.
Здавалось, до 1952 року новий пуризм був затверджений Анрі Картьє-Брессоном, який у передмові до «Вирішального моменту» заборонив використовувати фотоспалахи «з поваги до справжнього світла, навіть якщо його зовсім немає». Хтось міг подумати, що під цим Картьє-Брессон мав на увазі, що якщо немає адекватного світла, то можна йти обідати. Але нові фотографи продовжували фотографувати там, де простому спостерігачеві могло здатись, що світла абсолютно не вистачає. При цьому іноді роблячи зв'язний знімок, на якому немає нічого, крім блискучих відблисків — розмазаних білих фігур на чорному тлі. Незважаючи на те, що це зображення мало схоже на те, що бачило око, у нього була якість, яку тоді називали чесністю — можливо тому, що вона настільки різнилась від звичних сортів штучності.
Одним із наслідків моралі природного світла було те, що якщо його послідовники хотіли зробити знімок зрозумілим, то їм доводилось працювати в понятях графіки, а не дотику. Можна описати голову людини декількома відтінками сірого, але цей спосіб не годиться щоб описати натовп. Фотограф, що використовує природне світло, підходив ближче і включав менше в кадр, а кращі його знімки нагадували постери. Новий стиль пожертвував усіма іншими якостями фотографії, крім простоти. Цей стиль, культивований журналами, був створений, щоб виробляти зображення, сенс яких можна зрозуміти з одного погляду. Зрештою він народив на світ фотографію, чий сенс вичерпується одним поглядом.
Було б неправильно припускати, що нова філософія була прийнята беззастережно. Для більшості фотографів це не було філософським питанням. Це було питання моди або політичної позиції, яка служила амбіціям молодих фотографів з їх обмеженими знаннями та обладнанням. Більшість цих голодних молодих фотографів не були прихильниками ідеї природного світла або будь-якого іншого вчення, яке б могло їх обмежити. Але на мить ця нова свобода створила можливості для змін, які вийшли далеко за рамки модного.
-----
У 1948 р., після закінчення школи і двох років в армії, Гаррі Віногранд безцільно вивчав живопис в Колумбійському університеті, коли він познайомився з Джорджем Зімбелом, студентом та фотографом для Columbia Spectator. Зімбел познайомив Віногранда з цілодобовою фотолабораторією у підвалі факультету архітектури. Перша зустріч з фотографічним процесом та його магія повністю полонили Віногранда. Через два тижні він покинув живопис. «Я ніколи не озирався», — говорив він пізніше.
Як тільки Віногранд почав присвячувати свою енергію фотографії, він не міг більше зображати студента і отримувати фінансову підтримку від армії, але ще деякий час продовжував використовувати фотолабораторію в університеті. Разом із Зімбелом вони створили клуб "від-заходу-до-світанку", в той час, коли вони користувалися лабораторією, нормальні люди спали. Рік або два він експериментував з різними камерами: Graphlex, Rolleicord, Kodak 35, проте поступово все більше і більше став знімати лейкою. Коли були гроші, він купив надлишки плівки оптом 1.49$ за 30 метрів (приблизно 700 кадрів), і фотопапір 25х25 см, призначений для повітряної фотографії, яку він розрізав навпіл. Коли грошей не було, то клянчив фотопапір і хімікати у своїх друзів. Віногранд жив зі своїми батьками в районі Пелхем Паркуей в Бронксі і, можливо, брав кишенькові гроші у Авраама, свого батька-шкіряника, або у своєї матері Берти, яка робила краватки. У перші роки фотографія не приносила йому доходу, і можна тільки припускати, що він вижив завдяки тим навичкам, які інтуїтивно знає вся незаможна, але амбітна молодь.
Нескладно уявити молодого Віногранда провінціалом із сумішшю недисциплінованої енергії, егоїзму, цікавості, невігластва і вуличної простодушності. Боб Швалберг, друг з тих ранніх днів, говорив: "Він був дикуном з самого початку, всі знали, що в Гаррі є щось особливе, але було складно сказати що. Він завжди був трохи більш закритий, ніж всі інші". Віногранд розповідав Тоду Пападжорджу, що з дванадцяти років він допізна гуляв вулицями Бронкса, щоб не залишатися в квартирі, де його батьки «в ніщо ставили усамітнення», і де наодинці він міг бути хіба що в туалеті.
Пізніше, у 1951 році, Віногранда взяли на роботу стрінгером в агентство Pix, де вже працював його друг Зімбел і де він познайомився зі Швалбергом і Едом Файнгершем, який був однією з найбільших молодих зірок нового стилю. Місце стрінгера дозволяло фотографу використовувати фотолабораторію в агентстві і офіс, де він міг грати в карти, дізнаватись щось нове у техніці фотографії, відпочивати і позичати фотоматеріали у більш платоспроможних колег. Теоретично стрінгери могли іноді отримувати завдання, але на практиці вони самі собі вигадували завдання, знімаючи те, що цікавило саме їх або те, що, як вони думали, могло продатися. Агентство на свій розсуд показувало їхні роботи перспективним клієнтам.
У січні 1952 року Віногранд одружився на дев'ятнадцятирічній Адрієнні Любов (Adrienne Lubow), до якої три роки проявляв особливу симпатію з характерною для нього енергією і простотою. Шлюб був вдалим лише в контексті дітей: Лорі (1956) та Ітана (1958). Скоро Адрієнна зрозуміла, що Віногранд егоцентричний, вимогливий і, за винятком свого ставлення до дітей, – байдужий. Для Віногранда було нормальним, що його дружина повинна працювати, це дозволило б йому більше часу приділяти задоволенню своїх амбіцій як фотографа. Вона, ледь вийшла з дитинства, хотіла бути танцівницею, і для неї власні амбіції були такі ж важливі, як і амбіції чоловіка. Шлюб переривався тривалими розставаннями, які закінчувалися, коли гладкопоголений Віногранд у костюмі і краватці обіцяв бути тим, ким він бути не міг. На думку Адрієнни це була астрологічна проблема: її чоловік був під сильним впливом активних, креативних і експресивних планет — Марса, Нептуна та Меркурія.
У 1954 році Файнгерш, який, без сумніву, щиро вірив у Віногранда, порекомендував його агенту Хенрієтті Бракман, але, можливо, сподіваючись також таким способом зменшити витік своїх власних запасів плівки та фотопаперу. Він сказав Бракман, що Віногранд заробляв в Pix "80-90 центів на тиждень". Якщо він хотів перебільшити, то промахнувся.
Віногранд згадував, що в той рік в Pix він заробив 60 доларів, хоча, ймовірно, ніколи в житті не знав, скільки грошей проходило завдяки ньому за рік. На співбесіду з Бракман Віногранд прибув з трьома або чотирма стопками фотографій, висотою від підлоги до столу. Бракман записала своє враження про нього як про людину "з сильним внутрішнім драйвом, у нього є свій стиль і характер". Бракман до цього представляла трьох фотографів: Гая Джилетта, Джона Льюса Стейджа і Дена Вейнера (1919-1959). Вейнер був видатним молодим фотографом свого часу і, в додаток, був чоловіком культурним і чемним, тим, хто не відчував себе незручно, надягаючи костюм. Віногранд, можливо, дивуючись, як ці, на перший погляд, протилежні якості можуть співіснувати в одній людині, захоплювався Вейнером і, напевно, трохи ніяковів перед ним. В цілому, фотографи, зібрані Бракман були набагато цивілізованішими, ніж в Pix. «У Pix ми були бовдурами», – говорив Зімбел; він стверджував, що саме Бракман зробила Віногранда прийнятним для світу журналів.
У середині п'ятдесятих фотографії Віногранда друкувалися в Collier's, Argosy, Pageant, Redbook, Men, Gentry, Climax, і в перші роки існування Sports Illustrated. Більшу частину часу він працював з таким же неглибоким потоком людського інтересу і соціального підйому, як і у його колег, і, в основному, його кадри не відрізнялися від світлин інших фотографів його покоління. Він знімав історії на кшталт "Коза Уїтні і її діти", «Заборонена сім'я священика», про жебраків на тротуарах, про життя учня боксера. Кращі теми були ті, де не було сюжету: про паради, дорогі салони або спортивні змагання, тобто ті, де фотограф міг забути про історію і зосередитися на русі, плоті, жесті або людському обличчі. Роки потому він говорив (з характерною зневагою до такту), що фотожурналісту досить вміти знімати два типи кадрів: знімок з «великою шишкою» і середній план з самотньою фігурою, яка бреде по пляжу. Під цим він мав на увазі, що втратив інтерес до журналів і що журнали втратили інтерес до того, що він мав на увазі під фотографією. Але його найкращі ранні роботи як журналіста розповідають про світ, наповнений тліючою красою і внутрішньою енергією, дуже схожою на насильство.
У середині п'ятдесятих смак Віногранда все ще формувався під впливом власного інтуїтивного відгуку на роботу в журналах і завдяки оцінкам вузької групи колег. Він був байдужий до історії фотографії і до історії всього іншого. Процес роботи захоплював його і змушував рухатися, і він отримував за нього гроші. Цей факт ніколи не переставав його дивувати. Фотографія була для нього магією, до якої у нього був смак і талант, як у інших може бути талант до шахів. Не ясно, задавався він питанням: чи було це корисним? Чверть століття потому він все ще ухилявся від відповіді на це питання.
Наприкінці 1955 року Віногранд разом з Адрієнною, керуючись відчуттям «що там є кадри, які треба зняти», здійснив свою першу незалежну екскурсію по США. Коли Вейнер дізнався про плани Віногранда, він показав йому книгу Уолкера Еванса «Американські фотографії», з чиїм ім'ям той був незнайомий. Віногранд пояснював набагато пізніше, що "для ASMP (Американське товариство журнальних фотографів) Уолкер Еванс не існував". Він згадував враження від цієї книги, як перший раз, коли його зворушили фотографії, не «зворушили до сліз», проте привели до розуміння. У перший раз він зрозумів, що фотографія може містити в собі інтелект. Він подав оголошення про покупку цієї книги, вона давно була розпродана, і вперше в житті він заплатив п'ятнадцять доларів за книгу. У поїздці на захід він зняв напрочуд мало фотографій. В ті дні Віногранд знімав багато і складно повірити, що за майже чотири місяці подорожей він зняв тільки тридцять п'ять роликів плівки, що збереглися в його архіві. Багато років потому він згадував,що у нього було багато технічних невдач. Але також можливо, він був обеззброєний тим фактом, наскільки країна мало схожа на те, що він знав, і наскільки більше вона схожа на фотографії Уокера Еванса.
У той же рік Роберт Франк почав свою подорож через країну, яка призвела до появи його найвпливовішої книги «The Americans». Віногранд не знав Франка та його роботи, але обидва вони були глибоко вражені Евансом. У 1955 році Франк був дорослим і витонченим фотографом, готовий створити свою найкращу роботу. Віногранд все ще був сирим талантом, він тільки починав замислюватись над тим, що може бути фотографія. За тисячі миль, які вони проїхали, одного разу зупинилися, щоб зафіксувати один й той же мотив.
У 1977 році Віногранд говорив Тоду Пападжорджу, що він став серйозним фотографом наприкінці 1950-х — початку 1960-х. Багато років по тому Швалберг згадував, що «кінець 1950-х — початок 1960-х» були періодом особистих невдач для Віногранда. Нескладно знайти цьому причини. "Жирні", в професійному плані, роки для фотожурналістів закінчувалися. Collier's, що приносив найбільше грошей Віногранду, закрився в 1957 році. У наступні роки за ним пішли інші журнали, а ті, що залишилися, зменшили свою залежність від фотоісторій, які з розвитком телебачення стали виглядати анахронізмом. У 1958 році Файнгерш, найближчий друг Віногранда серед молодих фотографів-радикалів, помер від алкоголізму і, можливо, від розчарування у власній геніальності.
Віногранд називав Карибську кризу 1962 року ключовим епізодом свого життя. Поки тривала криза, він днями і ночами ходив вулицями у розпачі через страх за своє життя, за свою сім'ю, своє місто і через неможливість вплинути на результат кризи. Зрештою він зрозумів, що він – ніщо: безсилий, нікчемний, безпорадний; і це знання звільнило його. Він був нічим, і це дозволяло йому жити своїм життям. У цей час закінчилась політична активність Віногранда. Він відмовився від своєї участі у Клубі молодих демократів і в американському суспільстві журнальних фотографів. До кінця свого життя він не належав жодній організації і відмовлявся голосувати.
У 1962 році так само розпався шлюб Віногранда. Він був секуляризованим євреєм і, безумовно, агностиком: людина, яка недостатньо цікавилась темою, щоб бути переконаним атеїстом. Проте, ключові етичні структури віри зберігали для нього свою силу. Віногранд говорив Пападжорджу, що в його родині розлучення вважалося неможливим, та це не для нього, і так було до тих пір, поки стало неможливо не помічати розвалений шлюб. Віногранд і Адрієнна востаннє розійшлись у 1963 році, але розлучення не було остаточно оформлено до 1966 року. Втрата дружини і розпад шлюбу стали важкими невдачами для Віногранда. Але, можливо, як і Карибська криза, вони зробили його вільним.
У 1960 році Віногранд почав фотографувати жінок на вулицях. Ця тема займала його протягом декількох років, поки в 1965 році він не зустрів свою другу дружину. Далі ця тема з'являлась, як малярія, протягом усього його життя. Можливо, як показник його самотності або його неможливості задовольнити жагу, або втекти від неї. Вона була не тим сучасним бажанням безтурботного сексуального життя, а якоюсь більш атавістичною потребою, в якій жінки постають не задоволенням або приємним товариством, а магічною силою.
Те, як бачив Віногранд жінок, можливо, було обурливим, хоча, можливо, він був врятований від обурення інших своєю простотою і відкритістю, а також своїм безтурботним ентузіазмом. Можливо, він любив ідею жінок з неправильних причин, але, тим не менш, він любив її без застережень або обману, і його не бентежив той факт, що його захоплення жінками здавалося його друзям зовсім безглуздим.
Віногранд багато разів розповідав історію зі свого юнацтва, коли він з однокласниками якимось чином отримав роботу статиста в Руському балеті Монте-Карло. Того дня в балеті ставили Gaite Parisienne (Паризькі веселості), і Віногранд з фальшивою бородою і бакенбардами сидів на сцені, зображуючи гру на іграшковому корнеті: «Вся ця плоть! Я не міг повірити... я не міг відірвати погляду від цих стегон. Я думаю, що я це ніколи не забуду".
Та яким би проблемним не було бачення жінок Вінограндом, кращі фотографії, зроблені під впливом цього сприйняття, були оригінальними і неповторними. У них є життя і психологічна гострота, які обумовлені, зрештою, не так темою фотографій, як самим зображенням: електричним характером малюнка, умовної, майже кінетичною природою, образотворчої структури.
Фотографії Віногранда, зроблені в шістдесятих, що зображують жінок в громадських місцях, були зібрані ним у 1975 році в книзі "Жінки — Прекрасні" ("Women Are Beautiful"). Захоплення Віногранда жінками було залученим і невимогливим, він наївно вважав, що весь світ або, щонайменше, чоловічий світ, захоче купити книгу фотографій невідомих, повністю одягнених жінок, що йдуть по вулиці. Його очікування комерційного успіху не виправдалися. У цілому, жінки не любили цю книгу, а чоловіки не розуміли її. Вона показала, що творчий ентузіазм може заплутати навіть найпростішу тему. Більшість фотографів і критиків вважали фотографії нерівними за якістю, і стверджували, що загалом книга була якоюсь безформною. Озираючись назад, Віногранд називав її найслабшою з його книг, що страждає від занадто слабкого редагування (його власного). Він пишався своєю стійкістю до риторики ("в цілому, мене не просто розтрусити"). Але врешті-решт він визнав, що жінки послабили його критичні здібності. Він став легкою мішенню за свої слова про жіноче тіло.
Незважаючи на те, що книга не була успішною, а може, саме завдяки цьому, Віногранд залишався глибоко зацікавленим у ній і говорив, можливо, жартома, про її продовження, яке він погрожував назвати «Жіночий син прекрасний». Для нього було типово цікавитися найбільш проблематичною частиною своєї роботи. У Віногранда була особлива пристрасть до тих фотографій, які були практично поза його контролем, фотографії, в яких тріумф форми над хаосом був особливо хитким. Він вірив, що хороша фотографія повинна бути цікавішою, ніж те, що на ній зображено. Проте, він не фотографував нічого, щоб не цікавило його як факт з життя. Успіх його фотографій, життєвість і енергія його кращих кадрів, походять із суперечки між хаосом життя та прагненням його упорядковувати.
Під час розходження з дружиною, Віногранд проводив більшу частину часу зі своїми дітьми в зоопарку у Центральному парку, який був живий, доступний і безкоштовний. У 1962 році Віногранд, розглядаючи свої контактні відбитки побачив, що деякі фотографії, які він зняв під час цих прогулянок, виявились чимось більшим, аніж просто сімейні сувеніри. Віногранд почав відвідувати міські зоопарки один, досліджуючи, що ця тема може означати для нього. Зоопарки завжди були улюбленим місцем для фотографів, особливо для початківців, місцем цікавим, з хорошим освітленням, і куди можна легко потрапити. Рідкісний фотожурнал не друкував білих ведмедів, плаваючих на спині, королівських левів або дивакуватих панд. Як правило, такі фотографії знімаються з точок, де можна уникнути решіток, кліток, відвідувачів або доглядачів — фактів з життя зоопарку — та отримати неформальний портрет тварини практично в його власному будинку. У зоопарку Віногранда, навпаки, тварини не більш важливі, ніж люди, і, по факту, об'єднані з ними в особливому симбіозі. Зоопарк Віногранда – це особливий театр, в якому люди і нижчі хребетні беруть участь в комічній алегоричній драмі про сучасне міське життя.
Сорок шість кращих фотографій із зоопарків були опубліковані у 1969 році в книзі «Тварини» (The Animals). Назву придумав Віногранд. Він був упевнений в її легкості, хоча не міг або не хотів сказати, чому. Він впевнено відкинув всі інші назви, запропоновані видавцем, включаючи "Зоопарк Віногранда". План був такий, що маленька, недорога, добре зроблена книга з прогрессивними фотографіями на популярну тему приверне широкий інтерес. Книга була надрукована великим тиражем у 30.000 примірників і продавалася по 2,50$, та стала приголомшливим комерційним провалом. Останні копії були розпродані лише роки потому. Ті, хто любив зоопарки, були стурбовані неповажним і темним гумором: тварини в книзі були не більш благородні, ніж люди, які на них дивляться. Ті, кому не цікаві зоопарки, книгу не помітили. Фотографічна преса книгу, в основному, проігнорувала. Можливо, її ввів в оману той факт, що вона тонка і недорога. Проте, завдяки узгодженості стилю і сенсу, завдяки досягнутій простоті серед бедламу, книга "Тварини" здається мені найбільш успішною з чотирьох значних книг Віногранда, опублікованих за його життя.
Віногранд стверджував, що він став серйозним фотографом з 1960 року, але, як і багато інших його незадоволених зауважень про свою роботу, ця оцінка повинна сприйматись критично.
З самого початку, кращі роботи Віногранда були потужними та з характерною харизмою. Нервова, маніакальна, практично хаотична якість цих кадрів була відповідним формулюванням сенсу життя, що балансує десь між тваринним збудженням і страхом моральної катастрофи.
Навіть якщо припустити, що форму і зміст фотографій, хороших чи поганих, можна розділити, складно уявити, як кращі фотографії Віногранда, зняті в нічних клубах у 1955 році, можуть бути ще краще сформульовані за змістом. Та якби машина часу могла перенести ті сцени і тих персонажів до Віногранда десятиліття потому, він би зняв інші кадри. Люди, зафіксовані на його ранніх фотографіях – незалежні персонажі з власними сценаріями і репліками. Вони могли би стати акторами у складнішій драмі, граючи роль в більш грандіозному проекті, незнайомому їм.
Можливо, Віногранд мав на увазі, що з 1960 року він почав усвідомлено розуміти своє власне відчуття життя у фотографічних термінах. Він стійко відмовлявся обговорювати це питання у філософських термінах і замість цього, направляв розмову в технічну область, обговорюючи, наприклад, його збільшену майстерність зйомки ширококутним об'єктивом, що був його безособовий (а тому допустимий) шлях розповісти про такі кадри, які описують світ з близької відстані, де перспектива вивихнута, а ексцентричний малюнок кидає виклик звичним відчуттям про правильні відносини між речами.
---
У вуличних фотографіях початку шістдесятих Віногранд почав розробляти дві зображальні стратегії, основу для яких він знайшов у фотографіях Роберта Франка "The Americans". Перша стратегія ставилася до малодосліджених можливостей ширококутних об'єктивів. Ширококутні об'єктиви розглядалися у той час як інструмент, що дозволяє включити більше об'єктів в кадр. Більшість фотографів не використовували їх до тих пір, поки фізично не впиралися спиною в стіну. Віногранд навчився використовувати ширококутний об'єктив таким чином, що вдавалось включити у кадр все, що він хотів, з більш близької відстані. Для прикладу, він міг зняти людину в повний зріст з відстані, на якому зазвичай фокусуються тільки на обличчі. З такої близької відстані на черевики людини ми дивимося ніби зверху, а на його обличчя — прямо або навіть трохи знизу і вся фігура людини промальовується з незнайомою і тривожною складністю.
Наслідувати цю стратегію, фотографуючи людей на вулиці, означає, що камера ніколи не буде розташована вертикально, як це класично пропонується. Якщо фігура людини заповнює кадр, значить об'єктив спрямований в район пупка, і камера нахилена під сорок п'ять градусів вниз. У такій позиції будь-який об'єктив буде порушувати звичне уявлення про те, що стіни будівель ми повинні бачити паралельними один одному. Ширококутні об'єктиви через великий кут зору підсилюють цей ефект і руйнують будь-яке відчуття архітектурного порядку. Щоб відновити відчуття стабільності, Віногранд експериментував з нахилом кадру, роблячи вертикальну лінію поруч з лівим краєм об'єкта, потім поруч з правим краєм, або він будував домінуючу вертикальну лінію в центрі. У процесі експериментів він відкрив, що може побудувати композицію фотографій з такою свободою, якої раніше не знав, і що нахилені кадри можуть не тільки зберігати порядок над схильністю ширококутних об'єктивів до хаосу, але й можуть посилити зміст, який він вкладає у фотографію.
На "Radio City, 1961" фотографія не говорить нам про те, що чоловік зліва помітив дівчину, або хоча б дивиться на неї, натомість він наче падає їй на зустріч із запаморочливою безпорадністю, без причини і без допомоги гравітації.
Варто зазначити, що Віногранд зневажав технічні ефекти, включаючи ефекти ширококутних об'єктивів. Він відмовився від своїх спроб використовувати надширококутний 21мм об'єктив тому, що не зміг контролювати або приховати його манерність. Він постійно повторював, що не існує єдиного стандарту того, як має виглядати фотографія, і що він не використовує об'єктиви, які змушують виглядати фотографії по-особливому.
Роки потому, коли його учні (на кожній лекції) запитували його, чому його фотографії нахилені, йому приносило задоволення заперечувати це, маючи на увазі, що фінальний відбиток буде вирівняний — надрукований в книзі прямо або рівно висіти на стіні. Він ще говорив, що нахил ніколи не буває випадковим, що завжди є причина. І це правда, якщо причиною вважати інтуїтивний експеримент. Іноді він говорив, що таким чином він включає в кадр все, що хоче, але його контактні відбитки показують, що, намагаючись знайти структуру, яка найкраще виразить енергію його суб'єктів, він нахиляв камеру спочатку в одну, а потім в іншу сторону.
Віногранду було нецікаво знімати кадри, якщо він знав, що вони вийдуть. Можна припустити, що в останні двадцять років свого життя, він не фотографував (за винятком комерційної зйомки), якщо був певен, що результат йому сподобається. Найвідоміша цитата, яка виражає цю позицію – це, зауваження, що він сфотографував для того, аби побачити, як речі, які його цікавлять, виглядають як фотографія. Як і багато епіграм Віногранда, ця ніби спеціально створена для того, щоб розлютити хранителів традиційної фотографічної мудрості. На перший погляд, ці слова виглядають протилежністю слів Едварда Уестона, який говорив, що перш, ніж нажати на спуск, він уявляє готовий відбиток з усіма найдрібнішими деталями. Однак, варто зауважити, що слова Віногранда визначають ідею, а Уестона — мету. І слід розуміти, що мета, яка визначається Уестоном, будучи досягнутою, стає марною. Художник з невгамовними амбіціями Уестона не міг просто розважати себе, роблячи ідеальні копії фотографій, які вже ідеально завершені в його голові, які не могли його ані здивувати, ані нагородити гострим відчуттям успіху після сумнівів.
Слова Уестона і Віногранда висловлюють загальне захоплення відмінністю між фотографіями і світом, який вони описують, у можливості того, що фотографії, якщо вони досить хороші, все–таки можуть розповісти нам щось важливе про цей світ.
Звичайно, Уестон не міг допустити стан постійної непередбачуваності, який був головним у роботі Віногранда. Так само як і Віногранд не міг би сподіватися превізуалізувати суб'єкт, адже він цікавив його тільки якщо був у процесі змін. Ця ідея була в принципі невичерпна, доки він приділяв їй увагу. Тому він знімав, рухався, повторював композиції, точки зйомки, використовував елементи заново, сподіваючись зупинити мить отого балансу. Ймовірність цього була настільки м'якою, швидкоплинною, що навряд чи б могла перешкодити розквіту змін.
Віногранд говорив, що якщо він бачив знайому йому картинку у видошукачі, то "робив щось, аби це змінити», що-небудь, що дало б йому невирішену проблему. Він робив крок назад або міняв об'єктив на більш ширококутний, що давало йому більше деталей, які б він міг організувати або змінити їх смисл, змінюючи їх оточення. Віногранд, як мінімум з середини 60-х, свідомо цікавився питанням зорової відстані і прийшов до висновку, що ближче – значить простіше, але необов'язково краще. Наскільки малою може бути найважливіша частина суб'єкта по відношенню до всього поля зору? Або, точніше, наскільки значення найбільш важливої частини суб'єкта залежить від усього іншого в кадрі? Одна з його найцікавіших фотографій "Near Carmel, 1964" зображує молоду жінку яка наближається до Шевроле 1958 року, припаркованого у відкритому гаражі її приміського будинку. Кадр зроблений в яскравих променях полуденного літнього сонця, зі значної відстані, можливо, з машини припаркованої через дорогу. Фотографія показує нам весь будинок і більшу частину доріжки. Існуючої інформації недостатньо щоб дізнатись, які пригоди витягли цю жінку з прохолоди її будинку, але ми все одно намагаємося уявити, можливо тому, що інформація ховається за дистанцією. Фотографія дає відчути нас в ролі приватного детектива – готового побачити значуще при мінімальній видимості.
Зміни в ідеях Віногранда про фотографічну форму можна побачити на двох футбольних фотографіях. Перша зроблена у 1953 році на грі між New York Giants і Cleveland Browns, друга — двадцять років потому в Техасі. Перша фотографія – проста у графіці і змісті — зводить гру до базової конфронтації — нападник з м'ячем проти захисника. Вона описує ситуацію широкими імпресіоністськими мазками, і могла би бути вибита на пам'ятній монеті з написом: Browns 7, Giants 0. Друга фотографія, можливо, єдина футбольна фотографія зроблена з бокової лінії, де видно усіх двадцять два гравці. Стиль опису – буквальний і енциклопедичний. Тема фотографії – не драма героїчної боротьби, а азарт хаотичного насильства. Сенс першої фотографії абсолютно зрозумілий, друга ж нічого не спрощує, але, тим не менш, досягає такої впорядкованої структури фактів, яку ми не бачили раніше. Звичайно, вона результат везіння. Віногранд не міг би спеціально створити таку структуру або зупинити двадцять п'ять тіл (включно з суддями) в польоті, щоб знайти кращу точку або почекати кращого світла. Крім загальної маси він навіть не бачив фотографії, яку знімав, бо дивився, щоб його раптом не збили футболісти, які бігали довкола. Ця фотографія – везіння, у той час, як сто інших кадрів, де він намагався домогтися того ж результату — відчуття тремтіння, були невдалими — на них не було видно суті хаосу, а лише тільки хаос.
Більшість кращих фотографій Віногранда або навіть всі його кращі фотографії включали в себе везіння іншого ґатунку, ніж проста людська удача, необхідна для будь-якого досягнення. Це везіння те ж, що у спортсмена, для якого поразка — в правилах гри, а очевидний успіх ніколи повністю герою не належить. Великий Генрі Аарон у своїй кар'єрі зробив хоумран 755 разів, а не зміг зробити — майже 12 000 разів.
Що старшим ставав Віногранд, то більшими ставали його амбіції і більшою була роль везіння в його роботі. Що складнішими і непередбачуванішими ставали його ідеї, то менше виходило шансів на успіх у кожному окремому кадрі.
До початку 60-х років ілюстровані журнали вже не здавалися більшості фотографів джерелом художньої або фінансової підтримки. За останньою Віногранд звернувся до рекламної зйомки, як і багато фотографів, які вважали себе журналістами. Це заняття абсолютно не підходило йому за темпераментом і освітою, але він отримував роботу завдяки своїй енергійності і переконливості. І протягом десяти років основну частину свого доходу він отримував від рекламних зйомок, які його не цікавили, і до яких він не був підготовлений технічно. Звичайно, йому не давали завдань, які потребували обладнання, помічників і хоча б трохи щирого інтересу. Але навіть на задвірках індустрії йому вдавалося знаходити достатньо роботи, щоб підтримувати себе і свою справжню роботу. Якщо він і знав, що його рекламні фотографії були, у кращому випадку, другосортними, то він не визнавав цього. На його думку, рекламна фотозйомка була простим ремеслом, яке може робити будь-який професіонал, і що всі ці фотографії були, в якомусь сенсі, однакові. Віногранд та його друга дружина Джуді Теллер познайомилися в офісі компанії "Doyle, Dane, Bernbach", де вона працювала рекламною копірайтеркою. Її підтримка і, можливо, вплив, допомагали йому отримувати роботу в рекламі. Але після двох років шлюбу, до моменту їхнього розриву у 1969 році, він втратив і той малий інтерес до реклами, який у нього був. Також він втратив цікавість до журналістики. Пізніше він згадував 1969 як рік, коли він перестав бути "найманим працівником": "Мені це подобалося до тих пір, поки я не зупинився... я просто не хотів продовжувати цим займатись…».
Якщо Віногранд свідомо відмовився від комерційних робіт у 1969 році, то значно раніше, він почав приділяти основну частину свого часу персональним роботам, які лише іноді і випадково можна було продати. Після 1960 року фотографії, завдяки яким він став відомий, Віногранд робив для себе, не знаючи, де для них існувала публіка, якщо взагалі така існувала. Для Віногранда, як і для більшості амбітних фотографів ХХ століття, необхідна і прихильна аудиторія була настільки маленькою, що могла зібратися навколо столика в кафе.
Наприкінці 50-х років він почав шукати можливості показати свої фотографії не тільки в журналах. У 1959 і 1960 роках його роботи експонувались у галереях Нью-Йорка. У 1963 році у Віногранда відбулась перша значна виставка: сорок п'ять його фотографій були показані на виставці "П'ять непов'язаних між собою фотографів" ("Five Unrelated Photographers") в Музеї сучасного мистецтва (The Museum of Modern Art). У тому ж році він вперше подав заявку на стипендію Гуггенхайма, яку отримав наступної весни. Стипендія дозволила Віногранду, вперше в його кар'єрі, подорожувати і фотографувати протягом року без необхідності шукати заробіток.
Фотографії, які він зняв за цей рік, склали основну частину робіт Віногранда, виставлених у 1967 році в Музеї сучасного мистецтва на виставці "Нові документи" ("New Documents"), де також були показані роботи Діани Арбус і Лі Фрідлендера. Виставка привернула велику увагу людей. У випадку Віногранда, вона була спрямована на те, що з традиційної точки зору, здавалося випадковістю, формальною в'ялістю його нових робіт. Кращі з них були більш складними для негайного розуміння, аніж ранні вуличні фотографії або фотографії з зоопарків, і розглядаються як остаточний розрив зі стандартами створення зображення, виражених у термінах композиції – вдалого розташування частин, або в термінах хорошого дизайну, де на внутрішню графічну арматуру кріпиться інформація фотографії.
Нові фотографії Віногранда запропонували стандарт, в якому фотографія – безпосередній результат взаємодії ракурсу, кадрування і моменту, що описують бачення суб'єкта фотографом.
Він говорив: "Не існує особливого вигляду, як повинна виглядати фотографія". Його власні фотографії виглядали так, як вони виглядали через його погляд на суб'єктів зйомки – незнайомих, тривожних, тих, які підривають категоріальні припущення.
Термін "естетика моментальних знімків (snapshot aesthetic)" був вигаданий, щоб дати ім'я незавершеному характеру цих фотографій. Таких відмінних від звичних ідеалів хорошого образотворчого дизайну з його тугою сукупністю взаємопов'язаних форм. Віногранд називав цей ярлик ідіотським, правильно вказуючи на те, що типовий аматорський знімок хоча б у намірі був жорстко концептуальним, навіть тотемічним. Хоча у цьому терміні було зерно істини, адже і фотограф-аматор, і Віногранд погодилися б, що все, що важливо — це суб'єкт фотографії. Різниця між ними в тому, що аматор думає, що заздалегідь знає яким буде суб'єкт, а для Віногранда фотографія була процесом його пошуку і відкриття.
Наприкінці шістдесятих зацікавлення персональними роботами Віногранда почало рости, і його почали запрошувати викладати. Спершу як запрошеного професіонала в нью-йоркських художніх школах, де передбачалося, що вчителі передають учням художні навички і знання або хоча б технічні знання. На початку сімдесятих Віногранд почав набувати культового статусу на художніх факультетах університетів – там перспектива була зовсім іншою: для них художник був не експертом, який міг би поділитися секретами мистецтва, а філософом і терапевтом. До 1971 року, коли він прийняв пропозицію стати (хоч і тимчасово) викладачем Чиказького інституту дизайну (Chicago's Institute of Design), від нього чекали пояснень своїх робіт. Спершу пояснення були ухильні, часто замасковані дотепністю. На одному слайд-шоу Віногранда, один шановний куратор, пригнічений уявною недбалістю фотографій і відсутністю ретельної сконструйованості і елегантного закінчення, властивих найкращим фотографіям періоду високого модернізму, запитав з далекого кінця залу: "Містер Віногранд, як довго ви працювали над цією фотографією?" Віногранд повернувся до екрану, зробив вигляд, що роздумує над питанням і відповів: «Я думаю, одну сто двадцять п'яту секунди».
Віногранд не вірив до кінця ні мотивам, ні компетенції художніх шкіл і, можливо, не повністю довіряв самому собі настільки, щоб прийняти їх підтримку з інших причин, крім тої, що вона була йому потрібна. Натомість він пояснював своїм учням, що це все було поганою ідеєю, що в тому неймовірному випадку, якщо у когось із них є талант і сила волі бути фотографами, то їм варто вчитися самостійно. І що вони нічого не повинні очікувати від нього, крім чесності, яка принесе їм сумнівну користь. Очікувано, що його відмова проявляти або хоча б симулювати інтерес до почуттів і амбіцій учнів (а не до їх робіт) зробили його героєм в їхніх очах. У них було достатньо вчителів, які були добрі до них.
Під кінець життя впевненість Віногранда як вчителя зросла, йому менше були потрібні гонорари від воркшопів і одноденних виступів у стилі «покажи і розкажи», його стиль як лектора став більш розслабленим. Його відповіді на наївні питання стали менш різкими та агресивними, а іноді, в рамках його гордості, щедрими і відкритими. Та до кінця свого життя він міг бути холодно зневажливий до студента, який не відрізняв мистецтво від художника:
Питання: Чому ви займаєтесь мистецтвом?
Відповідь: Це спосіб життя. Це спосіб прожити життя.
Питання: Тоді я не можу сприймати ваші фотографії серйозно.
Відповідь: Бачу Ви віддаєте перевагу риториці. Але все що є – це зображення. Я – не важливий. Вам належить багато чому навчитися, юначе. У той момент, як тільки робота створена, художник (artist) — не важливий.
У той час, коли Віногранд ставав відомим, його змушували намагатися пояснювати вербально речі, які він знав, що пояснити неможливо. Але можна, якщо пощастить, продемонструвати у фотографіях. Його коментарі про фотографію були іноді геніальними, часто багаті дотепними синекдохами, але майже завжди спірними. Вони були наповнені суперечностями і врешті-решт – розчаровували. Він намагався як міг відповідати на питання, на які не було відповідей. Що робить фотографію гарною? Що означають його фотографії? Чи були його наміри благородними? Він знав, що навіть його найкращі та найбільш афористичні відповіді не правильні. Що мистецтво фотографії, це тільки частина істини, видима з однієї точки зору, обрамлена рамкою кадра, що виключає більшу частину інформації. Він підривав смисл однієї епіграми іншою, сказаною з такою ж старозавітною впевненістю, яка суперечить попередній. Він поводився зі словами так само, як і з камерою: якщо вважав, що є шанс зробити фотографію, то знімав, а редагування залишав на потім. Зі словами він чинив так само: якщо відчував, що є шанс для правила, дотепності, рецепта або жарту, то він пробував. А потім пробував знову, впевнений що у нього все ще будуть інші шанси — як будуть інші кадри на плівці.
У 1969 році Віногранд отримав свою другу стипендію Гуггенхайма, яку йому дали для створення фотографій про "вплив, який чинить преса на події". Не зрозуміло, чи думав він, що зможе зняти це, або ж він мав на увазі, що буде фотографувати на подіях, де присутність преси була ключовою. На заходах, які були задумані і організовані з розумінням того, що журналісти — головні учасники, і які б не відбулися, якби преса про них не дізналася. Двадцять років роботи журналістом переконали Віногранда, що події організовуються для того, щоб їх зняли, і що більш цікаво сфотографувати їх саме з цієї точки зору, а не робити знімки, які припускають, що фотограф став свідком випадкової події.
Це був найамбітніший проєкт Віногранда. І багато чудових фотографій, зроблених ним для цього проєкту, дійсно читаються як документи, які ілюструють тезу, що більшість новин – вигадані новини. Слабший фотограф міг би досягти більшого успіху в ілюструванні цієї ідеї, сфокусувавшись на теорії, а не на шаленому карнавалі заходу. Але Віногранда незмінно тягло до драм, яких не було в сценарії, до спонтанних імпровізацій, до непередбачуваних ситуацій і до дрібних особистих криз, які показували, що планування було до комічності неадекватним. І що захід все-таки відбувався, хоч і не таким, яким його задумували.
Проект, який потім став відомий як "Зв'язки з громадськістю " (Public Relations), почався задовго до стипендії Гуггенхайма і продовжився після. Між 1969 і 1976 роками Віногранд зняв близько 700 плівок на публічних заходах і зробив 6500 контактих відбитків 11х14 дюймів. З яких потім Тод Пападжордж (з допомогою і під керівництвом Віногранда) відібрав фотографії для виставки і майбутньої книги.
Завдяки безперервній візуальній життєвості і багатству випадковостей гідних Чосера, ця дивовижна колекція, здається, виходить за рамки можливостей одного фотографа. Якщо зібрати кращі кадри всіх інших фотографів, що відобразили публічну поведінку американців в той період, то малоймовірно, що збереться така жива і виразна колекція. А до того ж, Віногранд дав нам цілісність мистецтва – гармонію чуттєвості і стилю.
Фотограф і критик Джеррі Баджер описав фотографії «Зв'язків з громадськістю» як ««віртуозні роботи, які займають місце серед найбільш майстерних з коли-небудь знятих фотографій на 35мм плівку». Але ще більше його цікавило те, яким чином фотограф з матеріалів, обтяжених загальноприйнятими моральними сенсами, зробив неупереджену політичну заяву про те, що життя є цікавішим, аніж теорії, які претендують на його пояснення.
Не всі рецензії були позитивні. Майкл Еделсон говорив, що він бачив у коробці з відмовами в Associated Press кращі фотографії. Шеллі Райс сказала, що Віногранд «зупинився на напівготовій серії фотографій, які виражають тільки найбанальніші і поверхневі трюїзми про дуже складні питання». А. Д. Коулман казав, що фотографії Віногранда практично неможливо відрізнити одна від одної, і що Віногранд — "фотограф, який професійно і економічно належить до вищого класу. Він отримує величезну підтримку від корпоративного/державного сектору та його правої руки – музейної/галерейної мережі. Віногранд не може дозволити собі кусати руку, яка його годує».
Віногранда рідко засмучували коментарі критиків, реакція яких на його роботу часто була легковажною, а іноді жорстокою. Він говорив, що не відповідає на белькіт дітей. Лише одного разу він щиро засмутився від опублікованої критики. За іронією долі той текст, опублікований в збірнику рецензій Джанет Малкольм в 1975 році, не був негативним по відношенню до роботи Віногранда. Але вона порівняла його роботу з аматорськими знімками, змішування з якими він не терпів. Він відповів (через вісім місяців) і звинуватив Малкольм в непрофесіоналізмі, так, наче він не міг підібрати більш лайливого слова. Він також заборонив друкувати його роботи в книзі з її есе по фотографії.
Варто зазначити, що 1975 рік був поганим для Віногранда. У березні він кинув палити і швидко набрав 20 кг, що особливо було помітно на його шиї. Це зайвий раз говорило, що у нього є проблеми з щитовидною залозою, через які влітку йому довелося робити операцію. У листопаді він став на ноги, але під час зйомки з бічної лінії футбольної гри між Texas і Texas A & M на нього налетіли три гравці. У нього була зламана нога і роздроблена колінна чашечка. Відновлення було довгим і болючим і, щонайгірше, нерухомим, а до цього попередній досвід фотографа не підготував.
Складати традиційний список знакових подій в житті Виногранда – означає складати хронологію того, що на папері виглядає низкою проблем і невдач з рідкісними недооціненими успіхами. Ті, хто знав його особисто, могли б побачити протиріччя між голими фактами його біографії і власними спогадами про нього як про людину, переповнену енергією і хорошим настроєм. Людини, яка постійно поспішає назустріч будь-яким сюрпризам, які йому готувало життя. Який всупереч власному досвіду ніколи не втомлювався звеличувати шлюб і сімейне життя, а також гідності важкої роботи і професіоналізму. Також правда і те, що будучи дитиною, щоб побути одному, йому доводилося гуляти вулицями Бронкса допізна, і що він страждав від виразки дванадцятипалої кишки з сімнадцяти років.
У 1963 році в заяві на стипендію Гуггенхайма Віногранд зі спокійною відвертістю виклав свій глибокий песимізм, з яким він дивився на світ і потенційну силу своєї роботи: "Я дивлюся на фотографії, які зняв досі, і вони викликають у мене почуття, що те, хто ми, що ми відчуваємо і що з нами стане — це не важливо. Наші успіхи, наші надії – дрібні і безглузді. Я читаю газети, книги, журнали. Вони всі наповнені ілюзіями і фантазіями. Я можу тільки зробити висновок, що ми втратили себе. Атомна бомба може закінчити наше життя назавжди, і навіть це — не важливо. Ми не любимо життя. Я не можу прийняти свої висновки, і тому я повинен продовжувати моє фотографічне дослідження далі і глибше. Це мій проект".
Хтось може пояснити різницю між оптимістичним і песимістичним Вінограндом, припустивши, що один з них був маскою — по-перше, способом уникати складних проблем, а по-друге, способом захистити своїх друзів і дітей від правди. Або можна припустити, що оптиміст і песиміст, обидва були справжніми, але у них була влада над різними сферами його життя: оптиміст займався активним життям, а песиміст — роздумами. Залишаючись постійно активним і практично ніколи не записуючи свої думки, Віногранд, за винятком рідкісних моментів, дозволяв панувати оптимісту. За рік до смерті, журналіст німецького телебачення запитав його, чому він фотографує: "Як вам відповісти?... Це спосіб повністю відмовитися від себе. Це момент, коли я найближче до не-існування. Що, на мою думку, найкраще. Це те, що мені подобається».
А втім, Віногранд вірив (або заявляв), що йому пощастило, що він відкрив для себе фотографію, що без неї він став би наркоманом, злочинцем або бездомним: «Я ніколи не вирішував стати фотографом. У якомусь сенсі я провалився у фотографію і, падаючи, вхопився за неї. Для мене очевидно, що я відчайдушно потребував її, і що ніщо ніколи не відверне мене від неї". Віногранд часто повторював, що він насолоджується усіма роботами, які йому довелось зробити, допоки він міг працювати.
Віногранд і Джуді Теллер розлучилися в 1969 році, і рік по тому їх шлюб був анульований. Наприкінці 1969 року він зустрів Ейлін Адель Хейл, вони одружилися в 1972 році і в наступному році, коли Віногранд почав викладати в Університеті Техасу, вони переїхали в Остін.
Віногранд говорив, що відправився в Техас тому, що йому там подобалося. Він відчував, що там є що йому знімати. До цього, подорожуючи по Техасу, він зняв там одні з найбільш пам'ятних своїх фотографій. Може здатися, що Техас, з його публічним, екстравертним стилем і любов'ю до позерства, послужить для нього прекрасним матеріалом. Але те, на що ми сподівалися, не відбулось. Віногранд зняв тисячі плівок, поки жив у Техасі, але кращі з них були зняті не в Техасі, а у подорожах. У Нью-Йорку або у Вашингтоні, або на мисі Канаверал, навіть в аеропорту, де він чекав літака, який відвезе його кудись ще. Виняток становлять роботи в книзі "Фотографії худоби "("Stock Photographs"), яка виросла із замовлення художнього музею Форт-Уерта на фотографії з міської виставки рогатої худоби та родео. Найкращі з цих робіт – виняткові і належать фотографу, чия концентрація бездоганна і були зняті за кілька днів, протягом декількох візитів з 1974 по 1977 рік. Проект розпочався як завдання для запланованої виставки. Здавалося, Віногранд, як у старі добрі часи, знімає для журналів.
Поки Віногранд жив у Техасі, він все ще працював над "Зв'язками з громадськістю", він також готував доповнене видання "Жінки — прекрасні". А ще викладав. Цьому він віддавав всі свої сили, незважаючи на сумніви в тому, чи принесе це користь. Віногранд був зайнятий, і його шанувальники не могли сподіватися на те, на що ми підсвідомо сподівалися: на роботи, які висловили характер місця, яке з відстані виглядає більш американським, ніж будь-яке інше місце кінця XX-го століття – відкритим, родючим, безнадійним, міфічним місцем, яке, якби існувало – ідеально пасувало б особистості і талантам Віногранда.
Без сумнівів, такого місця не існувало. Та ми б могли, незважаючи на наші упередження, задовольнитися будь-яким іншим місцем. При перегляді робіт, знятих в Техасі, здебільшого це гора нередагованих контактних відбитків, не просто знайти докази того, що він захоплювався цим місцем. Загалом ми бачимо знімки фотографа, який вбиває час між поїздками.
П'ять років по тому Віногранд пішов з університету і переїхав до Лос-Анджелеса. Не зрозуміло, чи відчував він, що зробив все, що планував зробити в Техасі, або вирішив, що він не зможе цього зробити. У той же рік він отримав свою третю і останню стипендію Гуггенхайма. Продаж фотографій давали йому основну частину його скромного доходу. А з гонорарами від рідкісних майстер-класів і лекцій він міг жити без необхідності викладати або виконувати комерційні замовлення. Він міг присвятити себе фотографуванню Лос-Анджелеса. Про що він говорив з ентузіазмом, як раніше говорив про переїзд до Техасу.
Робочий процес Віногранда в Каліфорнії ніби слідував дивно бездумному і обмеженому маршруту, який постійно приводив його до одних і тих самих мотивів: фермерський ринок, голлівудський бульвар, китайський театр Граумана, Масл-Біч — всі ті місця, де можна побачити безліч людей на вулиці. Дивно, що у фотографіях Віногранда життєва сила цих місць здається млявою і слабкою. Можливо, компенсуючи це, Віногранд почав знімати більш гарячково і хаотично.
Складно сказати напевне, скільки плівок зняв Віногранд в Каліфорнії. Однак можна бути впевненим, що цифри були значними. До моменту його смерті в 1984 році більше 2 500 роликів плівки залишалися непроявленими. Ця цифра може здатися величезною, але в реальності справи зайшли ще далі. До цього треба додати 6 500 роликів, які були виявлені, але не переглянуті. Контактні відбитки були зроблені з 3 000 плівок, але лише на небагатьох з них є хоч якісь позначки. Записи Віногранда свідчать, що поки він жив у Лос-Анджелесі, він проявив 8 522 роликів плівки, але кількість непроявлених плівок зростала. Частина непоодиноких робіт була знята в Техасі. Але і в Лос-Анджелесі він зняв більше 300 000 кадрів, які він ніколи не бачив проявленими.
Хтось може запитати, якими причинами пояснюється така кількість непроявлених плівок: технічними або психологічними? Складно не задати питання, чи збирався Віногранд коли-небудь взагалі розібрати таку гору роботи і чи хотів він це робити?
Проекспонувати плівку – не означає зробити фотографію. І фотограф, який не думає про закінчену фотографію, як піаніст, який грає виключно на німому піаніно. За відсутності друкованих фотографій помилки накопичуються, майстерність стає теорією, а роздуми видаються за мистецтво. Що менше Віногранд критикував свої роботи, то більше деградували його навички. Останні кілька тисяч котушок страждають від безлічі технічних недоліків: оптичних, хімічних і фізичних. Найбільш помітна помилка – це його нездатність твердо тримати камеру під час зйомки. Навіть при яскравому сонці, на короткій витримці негативи часто нерізкі. Так, наче акт зйомки став просто жестом, який відмічає, що щось, що знаходиться перед камерою, можна зняти, якщо буде бажання сфокусувати свою увагу.
Гігантський обсяг його пізніх робіт не дозволяє навіть приблизно охопити їхній зміст і його амбіції. Намагатися переглянути всі 300 000 фотографій, або навіть значну їх частину, вимагає постійної концентрації і готовності до несподіванок. Але концентрація порушується, коли контактні відбитки заповнені потворними технічними недоліками, або коли на відбитках видно наскільки розсіяно проекспонована плівка. У такі моменти редактору починає здаватися, що він став жертвою хитрого плану фотографа принизити його. Такий стан розуму редактора шкідливий для відкритого сприйняття фотографій, в той час як втома, напруга і відсутність знань, чинить тиск, і, після перегляду тисяч кадрів, у нього залишається в пам'яті не те, що він бачив, а тільки відчуття, що він бачив чиїсь забуті переживання. Можна з упевненістю сказати, що ця гора фотографій залишиться загадкою до тих пір, поки військо дослідників не відсортує їх за мотивами, датами і не побудує по шматочках модель того, що намагався зробити цей чудовий фотограф, і чого він домігся в останні роки.
Ну, а поки, мені здається, що в кінці життя в одні дні Віногранд був як творчий порив, що вийшов з–під контролю, а в інші – був як звичка, як перегрітий двигун, який не зупиняється навіть після того, як ключ вимкнув систему запалювання.
Стрімке погіршення робіт Віногранда в останні роки можна пояснити кількома причинами. Можна припустити, що його розуміння фотографії було настільки простим і потужним, що коли він навантажував його все новими і новими смислами, то воно просто зламалося. Або що він загубився в Техасі та Каліфорнії, що його успіх був заснований на придбаній в рідному Нью-Йорку екстраординарній чутливості до публічних жестів і ритмів, і хоча він міг взяти це спеціалізоване знання з собою в короткі поїздки, воно виявлялося марним, коли він переїжджав надовго. Або що його особисте життя, яке тридцять п'ять років балансувало на межі катастрофи, стало настільки великою проблемою, що він не захотів більше ним ризикувати, нехай навіть від цього страждала його робота. Або що його самопочуття після операції 1975 року залишало бажати кращого, що супроводжувалось ліками за рецептом і безрецептурним алкоголем, якими він заглушав біль і вимушені дні неробства. Або, що він вже зробив зі свого життя все, до чого підготував його талант і обставини, після чого йому не залишалося нічого іншого, окрім як тільки грати роль фотографа.
В останні роки були дні, коли Віногранд здавався колишнім собою, коли він повністю усвідомлював потенційні значення своїх суб'єктів і їхні можливі значення в фотографії. Ці хороші дні часто траплялися в поїздках, далеко від Остіна або Лос-Анджелеса, коли він міг на мить втекти від обов'язків, важливих в житті чоловіка. Але для біографа найбільш важливими роботами будуть не роботи хороших днів, з якими ми в принципі знайомі, а наполеглива, повторювана, бездумна робота інших днів.
Навіть якщо робота Віногранда останніх років сильно зіпсувалася, то вона все одно вражає своєю безкомпромісною невідступністю і нав'язливою цікавістю азартного гравця, яке дозволило Віногранду довірити сенс всього свого життя наростаючому нерівному змаганню із законом випадкових чисел. Велика частина його пізніх робіт здається примхливою, безглуздою і самовдоволеною. Але всі разом вони цікаві не лише тому, що непомірність цікава сама по собі, а насамперед тому, що його фотографії сильно схожі на життя: вони неохайні, незрозумілі і загалом незграбні, а ще вони незвичні, і в цьому їх переконливість і привабливість. Дивлячись на останні кадри Віногранда, здається, що вони рвуть всі зв'язки зі звичними вимогами мистецтва. Можливо, він втратив свій шлях, або ж він намагався приготуватися до нового початку.
Серед одної третьої мільйона фотографій можна знайти підтвердження будь-яким тезам про роботу Віногранда, але єдине, в чому можна бути впевненим повністю — це тільки в їх кількості. Проте останні контактні відбитки Віногранда все-таки містять в собі нові ідеї. У Лос-Анджелесі Віногранд зняв тисячі кадрів людей, які знаходяться занадто далеко, щоб їх можна було розгледіти. Можливо, він робив це, щоб з'ясувати, що можна передати через позу, ритм, силует, жест. Часто він починав фотографувати привабливу жінку, коли вона була ще на відстані півкварталу. Напевно, його цікавила формальна фотографічна проблема: з якої максимальної відстані ця жінка може бути переконливо описана? Також, можливо, свідомо чи ні, він намагався зробити фотографію, яка правдиво висловить відносини між ним і цією жінкою.
У багатьох своїх останніх плівках Віногранд, здається, експериментує з ідеями, які звертаються до абстрактних тенденцій, що були характерними у фотографії за півстоліття до цього. Фотографуючи людей, які переходять вулицю, він захоплюється білими лініями, що визначають пішохідний перехід, або тінями ліхтарних стовпів і проводів. Думки Віногранда наче блукають, йдучи від його номінального суб'єкта, який не може надовго утримати його цікавість.
Але, можливо, найбільш незвичайні з його останніх фотографій – ті, які наближаються за своїми властивостями до простих портретів. Ці кадри, зазвичай чоловіків, іноді літніх пар, цікаві не завдяки своїй формальній своєрідності або дотепності, а за простоту, з якою вони передають відчуття чужих життів.
У Лос-Анджелесі Віногранд зробив тисячі фотографій з вікна своєї машини, сидячи на пасажирському сидінні, поки Том Консільвіо або інший його друг возив його по місту. Як пішохід, він звик знімати все, що рухається, а якщо дивитися з машини, то рухається все. Особливо він не міг чинити опір бажанню фотографувати людей похилого віку, дітей в колясках, банки, дорогі або спортивні машини, і, звичайно, жінок на тротуарах. Більшу частину цих робіт складно або навіть неможливо зрозуміти.
Але якщо необхідне пояснення, то можна сказати, що Віногранд знімав, не замислюючись про те, що фотографує. І що найбільше він фотографував саме тоді, коли нічого було фотографувати, сподіваючись, що сам акт фотографування надасть йому суб'єкт фотографії.
Ця думка теоретично може пояснити 150 роликів плівки, які він зняв в «Іварі» — стрип-театрі, де жінки позмінно виконували одну і ту ж рутинну роботу: натякали на те, що вони можуть показати, обіцяли показати і зрештою показували свої статеві органи здебільшого чоловічій аудиторії, яку можна було назвати жалюгідною або нещасною. А втім, вони були об'єктами гідними Чосера, Хогарта або Віногранда, якби він, в ті місяці не був одним з них.
Він також фотографував свою доньку Мелісу, щоправда у стилі, ближчому до ритуалу, аніж до мистецтва. Він фотографував її щоранку, коли відпроваджував до школи. Режисер Тейлор Хекфорд припускав, що ці фотографії були свого роду магією, яку він робив, щоб забезпечити їй безпечне повернення додому.
Технічний занепад останніх робіт, можливо, прискорився, коли в 1982 році Віногранд придбав моторний привід для своєї Лейки. Це дозволило йому знімати більше, при цьому менше думаючи. У той же день він купив камеру великого формату 8x10 дюймів – інструмент, який передбачає діаметрально протилежний підхід до фотографії. Нова камера, можливо, була визнанням того, що його старий напрям думок наближався до переломного моменту. Він не використовував широкий формат, але говорив про те, щоб знімати на нього, і про своє бажання знайти маленьке містечко на Гудзоні, недалеко від Нью-Йорка, де б він знімав натюрморти і портрети і редагував роботу попередніх двадцяти п'яти років. Віногранд говорив Хекфорду, що з нього досить Лейки і що тепер він буде робити щось інше. Він так само говорив, що залишиться в Каліфорнії тільки до Олімпіади 1984 року, а потім поїде додому, але, можливо, сам не вірив, що це вийде. Наприкінці 1983 року будинок з його Нью-Йоркською квартирою, яку він зберіг, незважаючи на десятирічну відсутність, був перетворений на кооператив. Він відмовився від квартири з відчайдушним фаталізмом. Його друзі протестували, говорили, що він міг би взяти кредит, щоб викупити свою квартиру і заробити грошей, продавши її після покупки за вигідною ціною як колишній орендар. Але він боявся банків і розумів тільки те, що він втрачає свій дім, який був у нього майже тридцять років.
1 лютого 1984 року Віногранд, незважаючи на інстинктивну недовіру до авторитету медиків, відвідав лікаря через нестерпний свербіж, що поширювався від руки на все тіло. На наступний день його госпіталізували для аналізів, а через тиждень після цього дослідницька операція показала, що він страждає від раку жовчного міхура, який не можна вилікувати хірургічним шляхом або іншими традиційними методами лікування. Завдяки своїй дружині він відвідав кілька сеансів групової терапії, заснованих на теоріях Карла і Стефані Симонт, в яких прогрес залежав від здатності пацієнтів візуалізувати свої лейкоцити. Пацієнти так само заповнювали форми, де повинні були вказати різні шляхи, які сприяли їхній хворобі. У перший раз Віногранд написав, що він завжди вважав себе свого роду невтомним бур'яном і що ігнорував свою вразливість. Вдруге він написав, що у нього є невирішені почуття жалю і гніву через невдачу його першого шлюбу. А втретє, він написав слова "безнадійність і безпорадність у світі".
Його стан стрімко погіршувався, і 19 березня Том Консільвіо відвіз його разом із сім'єю у клініку Герсон в Тіхуані, в Мексиці. Там він помер майже одразу після госпіталізації.
Гаррі Віногранд був людиною надзвичайного розуму і своєрідної чутливості, який, завдяки своїм раннім скромним успіхам і завдяки Евансу і Франку, створив неймовірно амбітну концепцію потенціалу фотографії. Він відкрив, що кращі з його робіт були не ілюстраціями того, що він вже знав, а були новим знанням. Нове знання, яке відкривається не з волі людини, а через експерименти, гру інтуїції та везіння. Він навчився "жити всередині процесу" фотографії. Під цим він вбачав роботу в термінах формальних цінностей, отриманих з його власного фотографічного досвіду і його філософських цінностей, докази яких він міг знайти в своїх контактних відбитках.
Тепер необхідно докласти зусиль, аби пригадати, якою була сучасна фотографія до Віногранда. Найбільш сміливі роботи його безпосередніх попередників здаються майже простими, тепер вони вже знайшли своє місце в історії, там, де проблеми здаються очевидними, а рішення неминучими. У порівнянні з ними, роботи Віногранда залишаються складними і проблематичними. Можливо, його бачення потенціалу фотографії врешті-решт привело до проблем настільки складних, що вони не залишили йому надії на успіх. Фотографія заснована на вірі, що існує зв'язок між зовнішнім виглядом і внутрішнім змістом. Але як описати сенс хаосу, не підкорившись йому? Молоді фотографи можуть відступити від таких фаустівських амбіцій, обмінявши їх на впевненість більшого контролю. Але навіть незважаючи на це, Вінгоранд все одно ускладнив їм життя, оскільки його робота показала, що фотографія може надати видиму і постійну форму переживань настільки складно, непередбачувано і непомітно, що хтось може подумати, що їх взагалі неможливо передати.
Віногранд наполягав на тому, що він не філософ і не приймав ніяких зобов'язань, які покладаються на цю роль. Він брав на себе відповідальність тільки за роз'яснення свого власного досвіду в рамках можливостей фотографії. Він придумав хитрі відмовки, щоб дистанціюватися від моральних підтекстів, які інші могли побачити в світі його фотографій. І, якщо ці відмовки були призначені для його захисту від гніву тих, хто міг обезголовити гінця, то він добре маскував цей факт. Але більш імовірно, він захищав себе від небезпеки бути одночасно художником і критиком. Якби він розмовами занадто глибоко занурився в сенс своїх знімків, то дозволив би аналітичному інтелекту занадто наполегливо виглядати із–за плеча своєї інтуїції. Та й інтуїція могла б заплутатися. Відраза Віногранда до завершеності (його небажання ретельно відбирати і редагувати свої роботи, його нездатність погоджуватися без причіпок, навіть з тавтологією, його любов до гіперболи) було вираженням його наполегливості в збереженні влади інтуїції. Обговорення нефотографічних смислів його робіт могло змусити його усвідомити ці смисли і навіть змусити взяти на себе відповідальність за них.
Звичайно, він відповідав за ці смисли. Десь під шаром своєї любові і захоплення тим, як фотографія змінює і реконструює реальний світ, він прекрасно розумів, що зміни і реконструкції в його знімках описують його власний світ, який складається з енергії, амбіцій, палаючого егоїзму, відчайдушної самотності і незвичної краси. Це його світ, а не наш, за винятком тих моментів, коли ми можемо прийняти його фотографії як правдиві метафори для нашого недавнього минулого.
Коли ми розглядаємо безтурботну сміливість його успіхів і невдач, ми стаєм нетерплячими до простих відповідей на прості питання і до охайності того, що зараз видається за амбітну фотографію. Віногранд дав нам матеріал, який дає новий ключ до розуміння того, на що спроможна фотографія, а також роботи, які залишаються тривожними, незавершеними і дуже складними. Деякі вважатимуть, що важливість цих робіт лежить в їхньому стилі, в техніці або у філософії. У цьому непорозумінні немає ніякої шкоди, і з цього навіть може вийти щось корисне. Але це матиме мало спільного з роботою Гаррі Віногранда, чиї амбіції полягали не в тому, щоб робити хороші знімки, а в тому, щоб через фотографію пізнавати життя.
"
Джон Жарковскі (John Szarkowski) з фотокниги ""Figments from the real world", The Museum of Modern Art, New York, 1988. http://www.moma.org/
Переклад Ярослава Жарковського.
Comments