Вигадки з реального світу Гаррі Віногранда

Публікуємо український переклад статті Джона Жарковскі (John Szarkowski) до фотокниги "Вигадки з реального світу" ("Figments from the real world") з фотографіями Гаррі Віногранда (Garry Winogrand), яку він написав у 1988 році. Книга "Вигадки з реального світу", яка була приурочена до ретроспективної виставки фотографа в Музеї сучасного мистецтва (MoMA), стала першим всеосяжним оглядом творчості Гаррі Віногранда. Жарковскі, добре знайомий з Гаррі Вінограндом, описує розвиток зображальних стратегій фотографа протягом життя. Він роздумує про виклик, який той кинув іншим фотографам своїм ставленням до мистецтва, яке для Віногранда було способом життя, та баченням фотографії, яке стало способом це життя пізнати.


Альбукерке, штат Нью-Мексико, США, 1957 © Гаррі Віногранд


"

Гаррі Віногранд відкрив для себе фотографію, точніше зіткнувся з нею у той момент її історії, коли вона була особливо піддатлива до перевизначення (хтось може сказати – до «захоплення») новим поколінням. До 1950 року більшість молодих та амбітних претендентів розглядала фотожурналістику як арену, де можна себе показати. Ілюстровані журнали були на вершині успіху та повні впевненості, а журнали, які раніше залежали від друкованого слова, присвячували все більше і більше своїх шпальт фотоісторіям. У повоєнні роки ринок, який сильно виріс, відкрив двері для багатьох фотожурналістів. Попереднє покоління фотожурналістів спершу було фотографами і тільки потім – журналістами, тому вони підходили до нової для себе справи вже підготовленими в області фотографії. В той час, коли Віногранд відкривав для себе фотографію, будь-хто міг почати фотографувати. Потрібна була лише енергія, впевненість у собі та відраза до роботи з 9 до 17. Основна частина мінімальних технічних знань цих нових рекрутів походила не зі шкіл або традиційного учнівства, а від чаклунів з фотомагазинів, які знали все про камери, об'єктиви, плівки та хімії, але нічого про фотографію. А також від друзів, з якими вони щодня ділилися результатами, на кшталт групового експерименту. Частково через відсутність елементарних технічних знань, частково через приклад нових італійських фільмів з їх грубим зерном та експресивно потворною гамою, частково через популярний образ фотожурналіста як мандрівника і людини дії, яка занадто поспішає, аби піклуватися про якість, з'явилось нове уявлення про те, що таке якісна фотографія. Метою нових робіт стала не ясність, а автентичність. Вони не так описують предмет, як роблять натяк. Недружні спостерігачі називали нових фотографів школою "до-біса-якість". Епітет настільки точний, наскільки точним може бути ярлик. Він був націлений на тих фотографів, які не дбали про точну передачу поверхні об'єкта, про елегантну тональність або про загальноприйняте уявлення хорошого знімку. Їх фотографії здавалися безпідставно недбалими навіть за відносно гнучкими стандартами фотожурналістики та одночасно здавались узятими безпосередньо зі спонтанності реального життя. Здавалося, вони створені не за правилами та формулами, а інтуїцією та сильними почуттями.


Головним пророком нової фотографії був Олексій Бродович. Як арт-директор Harper's Bazaar він замовляв та використовував левову долю найкращих фотографій п’ятдесятих. Як вчитель (на легендарних курсах Бродовича, де Віногранд був учнем в 1949 р.) він заражав своїх учнів ідеєю, що кожен із них унікальний і наголошував на тому, як важливо передавати своє власне сприйняття через фотографію. У своїй книзі "Балет" (1945), він продемонстрував таке нехтування загальноприйнятими стандартами фотографії, яке згодом було прийнято багатьма його учнями. У своїй фотографії і у своєму вченні він стверджував, що успішна фотографія — це тріумф інтуїції над наукою і схемами.


З фотокниги "Балет", 1945 © Олексій Бродович

Новий стиль гаряче обговорювався. У дискусії між молодим та старшим поколінням аргументи поступово зводилися до обміну слоганами про чесність: старші воліли до чесності ремесла, молоді — до чесності почуттів. Це була художня суперечка у руслі старої традиції, коли молодь звинувачувала старших в консерватизмі, а старші говорили, що молодь не вміє малювати. Наприкінці 1952 року Джекі Джадж, редактор журналу «Сучасна фотографія», висловився так: «Я думаю, що ми майже досягли того дурного моменту, коли час вступитися за ремесло... я знаю все про те, як люди відчувають, але так само я хочу знати як вони виглядають».


Не буде перебільшенням сказати, що в очах молодих реформаторів різка фотографія з правильно експонованими тінями без видимого зерна була нещирою. А якщо при зйомці використовувалось штучне світло, то це взагалі був чистої води обман.


Для поміркованої людини це був нонсенс, але в художньому сенсі це питання не було настільки простим. Для нових фотографів старі знімки здавалися спланованими, придуманими, зрозумілими заздалегідь. Вони були не більше ніж ілюстрації, хоча і видавалися за щось більше – за дослідження реального життя.


Новий стиль називався "революцією природнього світла", і незважаючи на красномовність цієї фрази, вона — корисна. Звичайно, фотографи завжди використовували природнє світло, і протягом першого століття фотографії, зазвичай це було денне світло. Штучне світло з'явилось в робочому арсеналі фотографа не раніше двадцятих років, і тільки в тридцяті роки з'явилися пристрої, що дозволяють синхронізувати спалах і затвор камери. Можливості штучного освітлення були швидко освоєні ілюстрованими журналами, редактори яких цінували новинку не тільки за можливість зробити знімок там, де по-іншому це неможливо, але й за те, що вона дозволяє отримати фотографію з надзвичайно різкими деталями і графічною простотою, що робить її навіть чіткішою, ніж реальне життя. Штучне світло зустріли з особливим ентузіазмом у Сполучених Штатах, особливо в журналі "Лайф", чий приклад фотожурналістського стилю став показовим. Найбільш витончені користувачі швидко освоїли техніки, де в одному кадрі використовувалося декілька спалахів, аби отримати результат, який не був таким очевидно штучним як той, де використовувався лише один накамерний спалах. Ці кадри за своїм стилем наближалися до бездоганно освітлених голлівудських фільмів тридцятих років, картинка яких була прийнята як натуральна, незважаючи на їх надприродню чіткість.


Європейські журнали тяжіли до фотографічного стилю, який цінував атмосферність вище чіткості деталей, а відчуття невимушеності більше, ніж кількість переданої інформації. Після Другої світової війни цей підхід став набирати прихильників і в Сполучених Штатах. У 1946 році Лайф заманив до себе в штат англійського фотографа Леонарда Маккомба, і в його контракті було передбачено, що він не може використовувати спалах.


У 1948 році в галереях Фотоліги була показана виставка "Французька фотографія сьогодні", відібрана американським фотографом Луїсом Стеттнером. І, незважаючи на те, що Стеттнер хвалив представлені роботи, він відчував необхідність вибачитися за те, що вони не відповідали американським стандартам технічної якості. "Треба пам'ятати, що більшість фотографів у цій виставці вважають виконаною свою роботу в момент експозиції. І вони друкують відповідно... Французькі фотографи ще не довідались про те, що нас навчив Стігліц: що відбиток може існувати як самостійний твір. "Бомонт Ньюхолл зазначав, що "захват від знімків був обмежений частим подивом відвідувачів над технічною якістю робіт. Як може, запитували вони, Фотоліга показувати відбитки настільки низької якості?" Але збережені з того часу відбитки фотографів, які брали участь у виставці (серед них Едуард Буба, Брассаї, Робер Дуано, Віллі Роні), сьогодні здаються технічно бездоганними. У порівнянні з тим, що піде за ними, вони в своєму ремеслі виглядали зразком майстерності.


Дух того, що наближалося, було оцінено заявою, яку Дуано написав на звороті однієї зі своїх робіт з виставки в Фотолізі: «Фотограф повинен дозволити собі перейнятися поезією моменту, бути чутливий як губка... його техніка повинна бути на тваринному рівні... він повинен діяти автоматично». Нові фотографи, які з'являться через кілька років, підуть за порадою Дуано з такою невимушеністю, яку він не міг і уявити.


Здавалось, до 1952 року новий пуризм був затверджений Анрі Картьє-Брессоном, який у передмові до «Вирішального моменту» заборонив використовувати фотоспалахи «з поваги до справжнього світла, навіть якщо його зовсім немає». Хтось міг подумати, що під цим Картьє-Брессон мав на увазі, що якщо немає адекватного світла, то можна йти обідати. Але нові фотографи продовжували фотографувати там, де простому спостерігачеві могло здатись, що світла абсолютно не вистачає. При цьому іноді роблячи зв'язний знімок, на якому немає нічого, крім блискучих відблисків — розмазаних білих фігур на чорному тлі. Незважаючи на те, що це зображення мало схоже на те, що бачило око, у нього була якість, яку тоді називали чесністю — можливо тому, що вона настільки різнилась від звичних сортів штучності.


Одним із наслідків моралі природного світла було те, що якщо його послідовники хотіли зробити знімок зрозумілим, то їм доводилось працювати в понятях графіки, а не дотику. Можна описати голову людини декількома відтінками сірого, але цей спосіб не годиться щоб описати натовп. Фотограф, що використовує природне світло, підходив ближче і включав менше в кадр, а кращі його знімки нагадували постери. Новий стиль пожертвував усіма іншими якостями фотографії, крім простоти. Цей стиль, культивований журналами, був створений, щоб виробляти зображення, сенс яких можна зрозуміти з одного погляду. Зрештою він народив на світ фотографію, чий сенс вичерпується одним поглядом.


Було б неправильно припускати, що нова філософія була прийнята беззастережно. Для більшості фотографів це не було філософським питанням. Це було питання моди або політичної позиції, яка служила амбіціям молодих фотографів з їх обмеженими знаннями та обладнанням. Більшість цих голодних молодих фотографів не були прихильниками ідеї природного світла або будь-якого іншого вчення, яке б могло їх обмежити. Але на мить ця нова свобода створила можливості для змін, які вийшли далеко за рамки модного.


-----

У 1948 р., після закінчення школи і двох років в армії, Гаррі Віногранд безцільно вивчав живопис в Колумбійському університеті, коли він познайомився з Джорджем Зімбелом, студентом та фотографом для Columbia Spectator. Зімбел познайомив Віногранда з цілодобовою фотолабораторією у підвалі факультету архітектури. Перша зустріч з фотографічним процесом та його магія повністю полонили Віногранда. Через два тижні він покинув живопис. «Я ніколи не озирався», — говорив він пізніше.


Як тільки Віногранд почав присвячувати свою енергію фотографії, він не міг більше зображати студента і отримувати фінансову підтримку від армії, але ще деякий час продовжував використовувати фотолабораторію в університеті. Разом із Зімбелом вони створили клуб "від-заходу-до-світанку", в той час, коли вони користувалися лабораторією, нормальні люди спали. Рік або два він експериментував з різними камерами: Graphlex, Rolleicord, Kodak 35, проте поступово все більше і більше став знімати лейкою. Коли були гроші, він купив надлишки плівки оптом 1.49$ за 30 метрів (приблизно 700 кадрів), і фотопапір 25х25 см, призначений для повітряної фотографії, яку він розрізав навпіл. Коли грошей не було, то клянчив фотопапір і хімікати у своїх друзів. Віногранд жив зі своїми батьками в районі Пелхем Паркуей в Бронксі і, можливо, брав кишенькові гроші у Авраама, свого батька-шкіряника, або у своєї матері Берти, яка робила краватки. У перші роки фотографія не приносила йому доходу, і можна тільки припускати, що він вижив завдяки тим навичкам, які інтуїтивно знає вся незаможна, але амбітна молодь.


Нескладно уявити молодого Віногранда провінціалом із сумішшю недисциплінованої енергії, егоїзму, цікавості, невігластва і вуличної простодушності. Боб Швалберг, друг з тих ранніх днів, говорив: "Він був дикуном з самого початку, всі знали, що в Гаррі є щось особливе, але було складно сказати що. Він завжди був трохи більш закритий, ніж всі інші". Віногранд розповідав Тоду Пападжорджу, що з дванадцяти років він допізна гуляв вулицями Бронкса, щоб не залишатися в квартирі, де його батьки «в ніщо ставили усамітнення», і де наодинці він міг бути хіба що в туалеті.


Пізніше, у 1951 році, Віногранда взяли на роботу стрінгером в агентство Pix, де вже працював його друг Зімбел і де він познайомився зі Швалбергом і Едом Файнгершем, який був однією з найбільших молодих зірок нового стилю. Місце стрінгера дозволяло фотографу використовувати фотолабораторію в агентстві і офіс, де він міг грати в карти, дізнаватись щось нове у техніці фотографії, відпочивати і позичати фотоматеріали у більш платоспроможних колег. Теоретично стрінгери могли іноді отримувати завдання, але на практиці вони самі собі вигадували завдання, знімаючи те, що цікавило саме їх або те, що, як вони думали, могло продатися. Агентство на свій розсуд показувало їхні роботи перспективним клієнтам.


У січні 1952 року Віногранд одружився на дев'ятнадцятирічній Адрієнні Любов (Adrienne Lubow), до якої три роки проявляв особливу симпатію з характерною для нього енергією і простотою. Шлюб був вдалим лише в контексті дітей: Лорі (1956) та Ітана (1958). Скоро Адрієнна зрозуміла, що Віногранд егоцентричний, вимогливий і, за винятком свого ставлення до дітей, – байдужий. Для Віногранда було нормальним, що його дружина повинна працювати, це дозволило б йому більше часу приділяти задоволенню своїх амбіцій як фотографа. Вона, ледь вийшла з дитинства, хотіла бути танцівницею, і для неї власні амбіції були такі ж важливі, як і амбіції чоловіка. Шлюб переривався тривалими розставаннями, які закінчувалися, коли гладкопоголений Віногранд у костюмі і краватці обіцяв бути тим, ким він бути не міг. На думку Адрієнни це була астрологічна проблема: її чоловік був під сильним впливом активних, креативних і експресивних планет — Марса, Нептуна та Меркурія.


У 1954 році Файнгерш, який, без сумніву, щиро вірив у Віногранда, порекомендував його агенту Хенрієтті Бракман, але, можливо, сподіваючись також таким способом зменшити витік своїх власних запасів плівки та фотопаперу. Він сказав Бракман, що Віногранд заробляв в Pix "80-90 центів на тиждень". Якщо він хотів перебільшити, то промахнувся.


Віногранд згадував, що в той рік в Pix він заробив 60 доларів, хоча, ймовірно, ніколи в житті не знав, скільки грошей проходило завдяки ньому за рік. На співбесіду з Бракман Віногранд прибув з трьома або чотирма стопками фотографій, висотою від підлоги до столу. Бракман записала своє враження про нього як про людину "з сильним внутрішнім драйвом, у нього є свій стиль і характер". Бракман до цього представляла трьох фотографів: Гая Джилетта, Джона Льюса Стейджа і Дена Вейнера (1919-1959). Вейнер був видатним молодим фотографом свого часу і, в додаток, був чоловіком культурним і чемним, тим, хто не відчував себе незручно, надягаючи костюм. Віногранд, можливо, дивуючись, як ці, на перший погляд, протилежні якості можуть співіснувати в одній людині, захоплювався Вейнером і, напевно, трохи ніяковів перед ним. В цілому, фотографи, зібрані Бракман були набагато цивілізованішими, ніж в Pix. «У Pix ми були бовдурами», – говорив Зімбел; він стверджував, що саме Бракман зробила Віногранда прийнятним для світу журналів.

У середині п'ятдесятих фотографії Віногранда друкувалися в Collier's, Argosy, Pageant, Redbook, Men, Gentry, Climax, і в перші роки існування Sports Illustrated. Більшу частину часу він працював з таким же неглибоким потоком людського інтересу і соціального підйому, як і у його колег, і, в основному, його кадри не відрізнялися від світлин інших фотографів його покоління. Він знімав історії на кшталт "Коза Уїтні і її діти", «Заборонена сім'я священика», про жебраків на тротуарах, про життя учня боксера. Кращі теми були ті, де не було сюжету: про паради, дорогі салони або спортивні змагання, тобто ті, де фотограф міг забути про історію і