Публікуємо український переклад статті Джона Жарковскі (John Szarkowski) до фотокниги "Вигадки з реального світу" ("Figments from the real world") з фотографіями Гаррі Віногранда (Garry Winogrand), яку він написав у 1988 році. Книга "Вигадки з реального світу", яка була приурочена до ретроспективної виставки фотографа в Музеї сучасного мистецтва (MoMA), стала першим всеосяжним оглядом творчості Гаррі Віногранда. Жарковскі, добре знайомий з Гаррі Вінограндом, описує розвиток зображальних стратегій фотографа протягом життя. Він роздумує про виклик, який той кинув іншим фотографам своїм ставленням до мистецтва, яке для Віногранда було способом життя, та баченням фотографії, яке стало способом це життя пізнати.
"
Гаррі Віногранд відкрив для себе фотографію, точніше зіткнувся з нею у той момент її історії, коли вона була особливо піддатлива до перевизначення (хтось може сказати – до «захоплення») новим поколінням. До 1950 року більшість молодих та амбітних претендентів розглядала фотожурналістику як арену, де можна себе показати. Ілюстровані журнали були на вершині успіху та повні впевненості, а журнали, які раніше залежали від друкованого слова, присвячували все більше і більше своїх шпальт фотоісторіям. У повоєнні роки ринок, який сильно виріс, відкрив двері для багатьох фотожурналістів. Попереднє покоління фотожурналістів спершу було фотографами і тільки потім – журналістами, тому вони підходили до нової для себе справи вже підготовленими в області фотографії. В той час, коли Віногранд відкривав для себе фотографію, будь-хто міг почати фотографувати. Потрібна була лише енергія, впевненість у собі та відраза до роботи з 9 до 17. Основна частина мінімальних технічних знань цих нових рекрутів походила не зі шкіл або традиційного учнівства, а від чаклунів з фотомагазинів, які знали все про камери, об'єктиви, плівки та хімії, але нічого про фотографію. А також від друзів, з якими вони щодня ділилися результатами, на кшталт групового експерименту. Частково через відсутність елементарних технічних знань, частково через приклад нових італійських фільмів з їх грубим зерном та експресивно потворною гамою, частково через популярний образ фотожурналіста як мандрівника і людини дії, яка занадто поспішає, аби піклуватися про якість, з'явилось нове уявлення про те, що таке якісна фотографія. Метою нових робіт стала не ясність, а автентичність. Вони не так описують предмет, як роблять натяк. Недружні спостерігачі називали нових фотографів школою "до-біса-якість". Епітет настільки точний, наскільки точним може бути ярлик. Він був націлений на тих фотографів, які не дбали про точну передачу поверхні об'єкта, про елегантну тональність або про загальноприйняте уявлення хорошого знімку. Їх фотографії здавалися безпідставно недбалими навіть за відносно гнучкими стандартами фотожурналістики та одночасно здавались узятими безпосередньо зі спонтанності реального життя. Здавалося, вони створені не за правилами та формулами, а інтуїцією та сильними почуттями.
Головним пророком нової фотографії був Олексій Бродович. Як арт-директор Harper's Bazaar він замовляв та використовував левову долю найкращих фотографій п’ятдесятих. Як вчитель (на легендарних курсах Бродовича, де Віногранд був учнем в 1949 р.) він заражав своїх учнів ідеєю, що кожен із них унікальний і наголошував на тому, як важливо передавати своє власне сприйняття через фотографію. У своїй книзі "Балет" (1945), він продемонстрував таке нехтування загальноприйнятими стандартами фотографії, яке згодом було прийнято багатьма його учнями. У своїй фотографії і у своєму вченні він стверджував, що успішна фотографія — це тріумф інтуїції над наукою і схемами.
Новий стиль гаряче обговорювався. У дискусії між молодим та старшим поколінням аргументи поступово зводилися до обміну слоганами про чесність: старші воліли до чесності ремесла, молоді — до чесності почуттів. Це була художня суперечка у руслі старої традиції, коли молодь звинувачувала старших в консерватизмі, а старші говорили, що молодь не вміє малювати. Наприкінці 1952 року Джекі Джадж, редактор журналу «Сучасна фотографія», висловився так: «Я думаю, що ми майже досягли того дурного моменту, коли час вступитися за ремесло... я знаю все про те, як люди відчувають, але так само я хочу знати як вони виглядають».
Не буде перебільшенням сказати, що в очах молодих реформаторів різка фотографія з правильно експонованими тінями без видимого зерна була нещирою. А якщо при зйомці використовувалось штучне світло, то це взагалі був чистої води обман.
Для поміркованої людини це був нонсенс, але в художньому сенсі це питання не було настільки простим. Для нових фотографів старі знімки здавалися спланованими, придуманими, зрозумілими заздалегідь. Вони були не більше ніж ілюстрації, хоча і видавалися за щось більше – за дослідження реального життя.
Новий стиль називався "революцією природнього світла", і незважаючи на красномовність цієї фрази, вона — корисна. Звичайно, фотографи завжди використовували природнє світло, і протягом першого століття фотографії, зазвичай це було денне світло. Штучне світло з'явилось в робочому арсеналі фотографа не раніше двадцятих років, і тільки в тридцяті роки з'явилися пристрої, що дозволяють синхронізувати спалах і затвор камери. Можливості штучного освітлення були швидко освоєні ілюстрованими журналами, редактори яких цінували новинку не тільки за можливість зробити знімок там, де по-іншому це неможливо, але й за те, що вона дозволяє отримати фотографію з надзвичайно різкими деталями і графічною простотою, що робить її навіть чіткішою, ніж реальне життя. Штучне світло зустріли з особливим ентузіазмом у Сполучених Штатах, особливо в журналі "Лайф", чий приклад фотожурналістського стилю став показовим. Найбільш витончені користувачі швидко освоїли техніки, де в одному кадрі використовувалося декілька спалахів, аби отримати результат, який не був таким очевидно штучним як той, де використовувався лише один накамерний спалах. Ці кадри за своїм стилем наближалися до бездоганно освітлених голлівудських фільмів тридцятих років, картинка яких була прийнята як натуральна, незважаючи на їх надприродню чіткість.
Європейські журнали тяжіли до фотографічного стилю, який цінував атмосферність вище чіткості деталей, а відчуття невимушеності більше, ніж кількість переданої інформації. Після Другої світової війни цей підхід став набирати прихильників і в Сполучених Штатах. У 1946 році Лайф заманив до себе в штат англійського фотографа Леонарда Маккомба, і в його контракті було передбачено, що він не може використовувати спалах.
У 1948 році в галереях Фотоліги була показана виставка "Французька фотографія сьогодні", відібрана американським фотографом Луїсом Стеттнером. І, незважаючи на те, що Стеттнер хвалив представлені роботи, він відчував необхідність вибачитися за те, що вони не відповідали американським стандартам технічної якості. "Треба пам'ятати, що більшість фотографів у цій виставці вважають виконаною свою роботу в момент експозиції. І вони друкують відповідно... Французькі фотографи ще не довідались про те, що нас навчив Стігліц: що відбиток може існувати як самостійний твір. "Бомонт Ньюхолл зазначав, що "захват від знімків був обмежений частим подивом відвідувачів над технічною якістю робіт. Як може, запитували вони, Фотоліга показувати відбитки настільки низької якості?" Але збережені з того часу відбитки фотографів, які брали участь у виставці (серед них Едуард Буба, Брассаї, Робер Дуано, Віллі Роні), сьогодні здаються технічно бездоганними. У порівнянні з тим, що піде за ними, вони в своєму ремеслі виглядали зразком майстерності.
Дух того, що наближалося, було оцінено заявою, яку Дуано написав на звороті однієї зі своїх робіт з виставки в Фотолізі: «Фотограф повинен дозволити собі перейнятися поезією моменту, бути чутливий як губка... його техніка повинна бути на тваринному рівні... він повинен діяти автоматично». Нові фотографи, які з'являться через кілька років, підуть за порадою Дуано з такою невимушеністю, яку він не міг і уявити.
Здавалось, до 1952 року новий пуризм був затверджений Анрі Картьє-Брессоном, який у передмові до «Вирішального моменту» заборонив використовувати фотоспалахи «з поваги до справжнього світла, навіть якщо його зовсім немає». Хтось міг подумати, що під цим Картьє-Брессон мав на увазі, що якщо немає адекватного світла, то можна йти обідати. Але нові фотографи продовжували фотографувати там, де простому спостерігачеві могло здатись, що світла абсолютно не вистачає. При цьому іноді роблячи зв'язний знімок, на якому немає нічого, крім блискучих відблисків — розмазаних білих фігур на чорному тлі. Незважаючи на те, що це зображення мало схоже на те, що бачило око, у нього була якість, яку тоді називали чесністю — можливо тому, що вона настільки різнилась від звичних сортів штучності.
Одним із наслідків моралі природного світла було те, що якщо його послідовники хотіли зробити знімок зрозумілим, то їм доводилось працювати в понятях графіки, а не дотику. Можна описати голову людини декількома відтінками сірого, але цей спосіб не годиться щоб описати натовп. Фотограф, що використовує природне світло, підходив ближче і включав менше в кадр, а кращі його знімки нагадували постери. Новий стиль пожертвував усіма іншими якостями фотографії, крім простоти. Цей стиль, культивований журналами, був створений, щоб виробляти зображення, сенс яких можна зрозуміти з одного погляду. Зрештою він народив на світ фотографію, чий сенс вичерпується одним поглядом.
Було б неправильно припускати, що нова філософія була прийнята беззастережно. Для більшості фотографів це не було філософським питанням. Це було питання моди або політичної позиції, яка служила амбіціям молодих фотографів з їх обмеженими знаннями та обладнанням. Більшість цих голодних молодих фотографів не були прихильниками ідеї природного світла або будь-якого іншого вчення, яке б могло їх обмежити. Але на мить ця нова свобода створила можливості для змін, які вийшли далеко за рамки модного.
-----
У 1948 р., після закінчення школи і двох років в армії, Гаррі Віногранд безцільно вивчав живопис в Колумбійському університеті, коли він познайомився з Джорджем Зімбелом, студентом та фотографом для Columbia Spectator. Зімбел познайомив Віногранда з цілодобовою фотолабораторією у підвалі факультету архітектури. Перша зустріч з фотографічним процесом та його магія повністю полонили Віногранда. Через два тижні він покинув живопис. «Я ніколи не озирався», — говорив він пізніше.
Як тільки Віногранд почав присвячувати свою енергію фотографії, він не міг більше зображати студента і отримувати фінансову підтримку від армії, але ще деякий час продовжував використовувати фотолабораторію в університеті. Разом із Зімбелом вони створили клуб "від-заходу-до-світанку", в той час, коли вони користувалися лабораторією, нормальні люди спали. Рік або два він експериментував з різними камерами: Graphlex, Rolleicord, Kodak 35, проте поступово все більше і більше став знімати лейкою. Коли були гроші, він купив надлишки плівки оптом 1.49$ за 30 метрів (приблизно 700 кадрів), і фотопапір 25х25 см, призначений для повітряної фотографії, яку він розрізав навпіл. Коли грошей не було, то клянчив фотопапір і хімікати у своїх друзів. Віногранд жив зі своїми батьками в районі Пелхем Паркуей в Бронксі і, можливо, брав кишенькові гроші у Авраама, свого батька-шкіряника, або у своєї матері Берти, яка робила краватки. У перші роки фотографія не приносила йому доходу, і можна тільки припускати, що він вижив завдяки тим навичкам, які інтуїтивно знає вся незаможна, але амбітна молодь.
Нескладно уявити молодого Віногранда провінціалом із сумішшю недисциплінованої енергії, егоїзму, цікавості, невігластва і вуличної простодушності. Боб Швалберг, друг з тих ранніх днів, говорив: "Він був дикуном з самого початку, всі знали, що в Гаррі є щось особливе, але було складно сказати що. Він завжди був трохи більш закритий, ніж всі інші". Віногранд розповідав Тоду Пападжорджу, що з дванадцяти років він допізна гуляв вулицями Бронкса, щоб не залишатися в квартирі, де його батьки «в ніщо ставили усамітнення», і де наодинці він міг бути хіба що в туалеті.
Пізніше, у 1951 році, Віногранда взяли на роботу стрінгером в агентство Pix, де вже працював його друг Зімбел і де він познайомився зі Швалбергом і Едом Файнгершем, який був однією з найбільших молодих зірок нового стилю. Місце стрінгера дозволяло фотографу використовувати фотолабораторію в агентстві і офіс, де він міг грати в карти, дізнаватись щось нове у техніці фотографії, відпочивати і позичати фотоматеріали у більш платоспроможних колег. Теоретично стрінгери могли іноді отримувати завдання, але на практиці вони самі собі вигадували завдання, знімаючи те, що цікавило саме їх або те, що, як вони думали, могло продатися. Агентство на свій розсуд показувало їхні роботи перспективним клієнтам.
У січні 1952 року Віногранд одружився на дев'ятнадцятирічній Адрієнні Любов (Adrienne Lubow), до якої три роки проявляв особливу симпатію з характерною для нього енергією і простотою. Шлюб був вдалим лише в контексті дітей: Лорі (1956) та Ітана (1958). Скоро Адрієнна зрозуміла, що Віногранд егоцентричний, вимогливий і, за винятком свого ставлення до дітей, – байдужий. Для Віногранда було нормальним, що його дружина повинна працювати, це дозволило б йому більше часу приділяти задоволенню своїх амбіцій як фотографа. Вона, ледь вийшла з дитинства, хотіла бути танцівницею, і для неї власні амбіції були такі ж важливі, як і амбіції чоловіка. Шлюб переривався тривалими розставаннями, які закінчувалися, коли гладкопоголений Віногранд у костюмі і краватці обіцяв бути тим, ким він бути не міг. На думку Адрієнни це була астрологічна проблема: її чоловік був під сильним впливом активних, креативних і експресивних планет — Марса, Нептуна та Меркурія.
У 1954 році Файнгерш, який, без сумніву, щиро вірив у Віногранда, порекомендував його агенту Хенрієтті Бракман, але, можливо, сподіваючись також таким способом зменшити витік своїх власних запасів плівки та фотопаперу. Він сказав Бракман, що Віногранд заробляв в Pix "80-90 центів на тиждень". Якщо він хотів перебільшити, то промахнувся.
Віногранд згадував, що в той рік в Pix він заробив 60 доларів, хоча, ймовірно, ніколи в житті не знав, скільки грошей проходило завдяки ньому за рік. На співбесіду з Бракман Віногранд прибув з трьома або чотирма стопками фотографій, висотою від підлоги до столу. Бракман записала своє враження про нього як про людину "з сильним внутрішнім драйвом, у нього є свій стиль і характер". Бракман до цього представляла трьох фотографів: Гая Джилетта, Джона Льюса Стейджа і Дена Вейнера (1919-1959). Вейнер був видатним молодим фотографом свого часу і, в додаток, був чоловіком культурним і чемним, тим, хто не відчував себе незручно, надягаючи костюм. Віногранд, можливо, дивуючись, як ці, на перший погляд, протилежні якості можуть співіснувати в одній людині, захоплювався Вейнером і, напевно, трохи ніяковів перед ним. В цілому, фотографи, зібрані Бракман були набагато цивілізованішими, ніж в Pix. «У Pix ми були бовдурами», – говорив Зімбел; він стверджував, що саме Бракман зробила Віногранда прийнятним для світу журналів.
У середині п'ятдесятих фотографії Віногранда друкувалися в Collier's, Argosy, Pageant, Redbook, Men, Gentry, Climax, і в перші роки існування Sports Illustrated. Більшу частину часу він працював з таким же неглибоким потоком людського інтересу і соціального підйому, як і у його колег, і, в основному, його кадри не відрізнялися від світлин інших фотографів його покоління. Він знімав історії на кшталт "Коза Уїтні і її діти", «Заборонена сім'я священика», про жебраків на тротуарах, про життя учня боксера. Кращі теми були ті, де не було сюжету: про паради, дорогі салони або спортивні змагання, тобто ті, де фотограф міг забути про історію і зосередитися на русі, плоті, жесті або людському обличчі. Роки потому він говорив (з характерною зневагою до такту), що фотожурналісту досить вміти знімати два типи кадрів: знімок з «великою шишкою» і середній план з самотньою фігурою, яка бреде по пляжу. Під цим він мав на увазі, що втратив інтерес до журналів і що журнали втратили інтерес до того, що він мав на увазі під фотографією. Але його найкращі ранні роботи як журналіста розповідають про світ, наповнений тліючою красою і внутрішньою енергією, дуже схожою на насильство.
У середині п'ятдесятих смак Віногранда все ще формувався під впливом власного інтуїтивного відгуку на роботу в журналах і завдяки оцінкам вузької групи колег. Він був байдужий до історії фотографії і до історії всього іншого. Процес роботи захоплював його і змушував рухатися, і він отримував за нього гроші. Цей факт ніколи не переставав його дивувати. Фотографія була для нього магією, до якої у нього був смак і талант, як у інших може бути талант до шахів. Не ясно, задавався він питанням: чи було це корисним? Чверть століття потому він все ще ухилявся від відповіді на це питання.
Наприкінці 1955 року Віногранд разом з Адрієнною, керуючись відчуттям «що там є кадри, які треба зняти», здійснив свою першу незалежну екскурсію по США. Коли Вейнер дізнався про плани Віногранда, він показав йому книгу Уолкера Еванса «Американські фотографії», з чиїм ім'ям той був незнайомий. Віногранд пояснював набагато пізніше, що "для ASMP (Американське товариство журнальних фотографів) Уолкер Еванс не існував". Він згадував враження від цієї книги, як перший раз, коли його зворушили фотографії, не «зворушили до сліз», проте привели до розуміння. У перший раз він зрозумів, що фотографія може містити в собі інтелект. Він подав оголошення про покупку цієї книги, вона давно була розпродана, і вперше в житті він заплатив п'ятнадцять доларів за книгу. У поїздці на захід він зняв напрочуд мало фотографій. В ті дні Віногранд знімав багато і складно повірити, що за майже чотири місяці подорожей він зняв тільки тридцять п'ять роликів плівки, що збереглися в його архіві. Багато років потому він згадував,що у нього було багато технічних невдач. Але також можливо, він був обеззброєний тим фактом, наскільки країна мало схожа на те, що він знав, і наскільки більше вона схожа на фотографії Уокера Еванса.
У той же рік Роберт Франк почав свою подорож через країну, яка призвела до появи його найвпливовішої книги «The Americans». Віногранд не знав Франка та його роботи, але обидва вони були глибоко вражені Евансом. У 1955 році Франк був дорослим і витонченим фотографом, готовий створити свою найкращу роботу. Віногранд все ще був сирим талантом, він тільки починав замислюватись над тим, що може бути фотографія. За тисячі миль, які вони проїхали, одного разу зупинилися, щоб зафіксувати один й той же мотив.
У 1977 році Віногранд говорив Тоду Пападжорджу, що він став серйозним фотографом наприкінці 1950-х — початку 1960-х. Багато років по тому Швалберг згадував, що «кінець 1950-х — початок 1960-х» були періодом особистих невдач для Віногранда. Нескладно знайти цьому причини. "Жирні", в професійному плані, роки для фотожурналістів закінчувалися. Collier's, що приносив найбільше грошей Віногранду, закрився в 1957 році. У наступні роки за ним пішли інші журнали, а ті, що залишилися, зменшили свою залежність від фотоісторій, які з розвитком телебачення стали виглядати анахронізмом. У 1958 році Файнгерш, найближчий друг Віногранда серед молодих фотографів-радикалів, помер від алкоголізму і, можливо, від розчарування у власній геніальності.
Віногранд називав Карибську кризу 1962 року ключовим епізодом свого життя. Поки тривала криза, він днями і ночами ходив вулицями у розпачі через страх за своє життя, за свою сім'ю, своє місто і через неможливість вплинути на результат кризи. Зрештою він зрозумів, що він – ніщо: безсилий, нікчемний, безпорадний; і це знання звільнило його. Він був нічим, і це дозволяло йому жити своїм життям. У цей час закінчилась політична активність Віногранда. Він відмовився від своєї участі у Клубі молодих демократів і в американському суспільстві журнальних фотографів. До кінця свого життя він не належав жодній організації і відмовлявся голосувати.
У 1962 році так само розпався шлюб Віногранда. Він був секуляризованим євреєм і, безумовно, агностиком: людина, яка недостатньо цікавилась темою, щоб бути переконаним атеїстом. Проте, ключові етичні структури віри зберігали для нього свою силу. Віногранд говорив Пападжорджу, що в його родині розлучення вважалося неможливим, та це не для нього, і так було до тих пір, поки стало неможливо не помічати розвалений шлюб. Віногранд і Адрієнна востаннє розійшлись у 1963 році, але розлучення не було остаточно оформлено до 1966 року. Втрата дружини і розпад шлюбу стали важкими невдачами для Віногранда. Але, можливо, як і Карибська криза, вони зробили його вільним.
У 1960 році Віногранд почав фотографувати жінок на вулицях. Ця тема займала його протягом декількох років, поки в 1965 році він не зустрів свою другу дружину. Далі ця тема з'являлась, як малярія, протягом усього його життя. Можливо, як показник його самотності або його неможливості задовольнити жагу, або втекти від неї. Вона була не тим сучасним бажанням безтурботного сексуального життя, а якоюсь більш атавістичною потребою, в якій жінки постають не задоволенням або приємним товариством, а магічною силою.
Те, як бачив Віногранд жінок, можливо, було обурливим, хоча, можливо, він був врятований від обурення інших своєю простотою і відкритістю, а також своїм безтурботним ентузіазмом. Можливо, він любив ідею жінок з неправильних причин, але, тим не менш, він любив її без застережень або обману, і його не бентежив той факт, що його захоплення жінками здавалося його друзям зовсім безглуздим.
Віногранд багато разів розповідав історію зі свого юнацтва, коли він з однокласниками якимось чином отримав роботу статиста в Руському балеті Монте-Карло. Того дня в балеті ставили Gaite Parisienne (Паризькі веселості), і Віногранд з фальшивою бородою і бакенбардами сидів на сцені, зображуючи гру на іграшковому корнеті: «Вся ця плоть! Я не міг повірити... я не міг відірвати погляду від цих стегон. Я думаю, що я це ніколи не забуду".
Та яким би проблемним не було бачення жінок Вінограндом, кращі фотографії, зроблені під впливом цього сприйняття, були оригінальними і неповторними. У них є життя і психологічна гострота, які обумовлені, зрештою, не так темою фотографій, як самим зображенням: електричним характером малюнка, умовної, майже кінетичною природою, образотворчої структури.
Фотографії Віногранда, зроблені в шістдесятих, що зображують жінок в громадських місцях, були зібрані ним у 1975 році в книзі "Жінки — Прекрасні" ("Women Are Beautiful"). Захоплення Віногранда жінками було залученим і невимогливим, він наївно вважав, що весь світ або, щонайменше, чоловічий світ, захоче купити книгу фотографій невідомих, повністю одягнених жінок, що йдуть по вулиці. Його очікування комерційного успіху не виправдалися. У цілому, жінки не любили цю книгу, а чоловіки не розуміли її. Вона показала, що творчий ентузіазм може заплутати навіть найпростішу тему. Більшість фотографів і критиків вважали фотографії нерівними за якістю, і стверджували, що загалом книга була якоюсь безформною. Озираючись назад, Віногранд називав її найслабшою з його книг, що страждає від занадто слабкого редагування (його власного). Він пишався своєю стійкістю до риторики ("в цілому, мене не просто розтрусити"). Але врешті-решт він визнав, що жінки послабили його критичні здібності. Він став легкою мішенню за свої слова про жіноче тіло.
Незважаючи на те, що книга не була успішною, а може, саме завдяки цьому, Віногранд залишався глибоко зацікавленим у ній і говорив, можливо, жартома, про її продовження, яке він погрожував назвати «Жіночий син прекрасний». Для нього було типово цікавитися найбільш проблематичною частиною своєї роботи. У Віногранда була особлива пристрасть до тих фотографій, які були практично поза його контролем, фотографії, в яких тріумф форми над хаосом був особливо хитким. Він вірив, що хороша фотографія повинна бути цікавішою, ніж те, що на ній зображено. Проте, він не фотографував нічого, щоб не цікавило його як факт з життя. Успіх його фотографій, життєвість і енергія його кращих кадрів, походять із суперечки між хаосом життя та прагненням його упорядковувати.
Під час розходження з дружиною, Віногранд проводив більшу частину часу зі своїми дітьми в зоопарку у Центральному парку, який був живий, доступний і безкоштовний. У 1962 році Віногранд, розглядаючи свої контактні відбитки побачив, що деякі фотографії, які він зняв під час цих прогулянок, виявились чимось більшим, аніж просто сімейні сувеніри. Віногранд почав відвідувати міські зоопарки один, досліджуючи, що ця тема може означати для нього. Зоопарки завжди були улюбленим місцем для фотографів, особливо для початківців, місцем цікавим, з хорошим освітленням, і куди можна легко потрапити. Рідкісний фотожурнал не друкував білих ведмедів, плаваючих на спині, королівських левів або дивакуватих панд. Як правило, такі фотографії знімаються з точок, де можна уникнути решіток, кліток, відвідувачів або доглядачів — фактів з життя зоопарку — та отримати неформальний портрет тварини практично в його власному будинку. У зоопарку Віногранда, навпаки, тварини не більш важливі, ніж люди, і, по факту, об'єднані з ними в особливому симбіозі. Зоопарк Віногранда – це особливий театр, в якому люди і нижчі хребетні беруть участь в комічній алегоричній драмі про сучасне міське життя.
Сорок шість кращих фотографій із зоопарків були опубліковані у 1969 році в книзі «Тварини» (The Animals). Назву придумав Віногранд. Він був упевнений в її легкості, хоча не міг або не хотів сказати, чому. Він впевнено відкинув всі інші назви, запропоновані видавцем, включаючи "Зоопарк Віногранда". План був такий, що маленька, недорога, добре зроблена книга з прогрессивними фотографіями на популярну тему приверне широкий інтерес. Книга була надрукована великим тиражем у 30.000 примірників і продавалася по 2,50$, та стала приголомшливим комерційним провалом. Останні копії були розпродані лише роки потому. Ті, хто любив зоопарки, були стурбовані неповажним і темним гумором: тварини в книзі були не більш благородні, ніж люди, які на них дивляться. Ті, кому не цікаві зоопарки, книгу не помітили. Фотографічна преса книгу, в основному, проігнорувала. Можливо, її ввів в оману той факт, що вона тонка і недорога. Проте, завдяки узгодженості стилю і сенсу, завдяки досягнутій простоті серед бедламу, книга "Тварини" здається мені найбільш успішною з чотирьох значних книг Віногранда, опублікованих за його життя.
Віногранд стверджував, що він став серйозним фотографом з 1960 року, але, як і багато інших його незадоволених зауважень про свою роботу, ця оцінка повинна сприйматись критично.
З самого початку, кращі роботи Віногранда були потужними та з характерною харизмою. Нервова, маніакальна, практично хаотична якість цих кадрів була відповідним формулюванням сенсу життя, що балансує десь між тваринним збудженням і страхом моральної катастрофи.
Навіть якщо припустити, що форму і зміст фотографій, хороших чи поганих, можна розділити, складно уявити, як кращі фотографії Віногранда, зняті в нічних клубах у 1955 році, можуть бути ще краще сформульовані за змістом. Та якби машина часу могла перенести ті сцени і тих персонажів до Віногранда десятиліття потому, він би зняв інші кадри. Люди, зафіксовані на його ранніх фотографіях – незалежні персонажі з власними сценаріями і репліками. Вони могли би стати акторами у складнішій драмі, граючи роль в більш грандіозному проекті, незнайомому їм.
Можливо, Віногранд мав на увазі, що з 1960 року він почав усвідомлено розуміти своє власне відчуття життя у фотографічних термінах. Він стійко відмовлявся обговорювати це питання у філософських термінах і замість цього, направляв розмову в технічну область, обговорюючи, наприклад, його збільшену майстерність зйомки ширококутним об'єктивом, що був його безособовий (а тому допустимий) шлях розповісти про такі кадри, які описують світ з близької відстані, де перспектива вивихнута, а ексцентричний малюнок кидає виклик звичним відчуттям про правильні відносини між речами.
---
У вуличних фотографіях початку шістдесятих Віногранд почав розробляти дві зображальні стратегії, основу для яких він знайшов у фотографіях Роберта Франка "The Americans". Перша стратегія ставилася до малодосліджених можливостей ширококутних об'єктивів. Ширококутні об'єктиви розглядалися у той час як інструмент, що дозволяє включити більше об'єктів в кадр. Більшість фотографів не використовували їх до тих пір, поки фізично не впиралися спиною в стіну. Віногранд навчився використовувати ширококутний об'єктив таким чином, що вдавалось включити у кадр все, що він хотів, з більш близької відстані. Для прикладу, він міг зняти людину в повний зріст з відстані, на якому зазвичай фокусуються тільки на обличчі. З такої близької відстані на черевики людини ми дивимося ніби зверху, а на його обличчя — прямо або навіть трохи знизу і вся фігура людини промальовується з незнайомою і тривожною складністю.
Наслідувати цю стратегію, фотографуючи людей на вулиці, означає, що камера ніколи не буде розташована вертикально, як це класично пропонується. Якщо фігура людини заповнює кадр, значить об'єктив спрямований в район пупка, і камера нахилена під сорок п'ять градусів вниз. У такій позиції будь-який об'єктив буде порушувати звичне уявлення про те, що стіни будівель ми повинні бачити паралельними один одному. Ширококутні об'єктиви через великий кут зору підсилюють цей ефект і руйнують будь-яке відчуття архітектурного порядку. Щоб відновити відчуття стабільності, Віногранд експериментував з нахилом кадру, роблячи вертикальну лінію поруч з лівим краєм об'єкта, потім поруч з правим краєм, або він будував домінуючу вертикальну лінію в центрі. У процесі експериментів він відкрив, що може побудувати композицію фотографій з такою свободою, якої раніше не знав, і що нахилені кадри можуть не тільки зберігати порядок над схильністю ширококутних об'єктивів до хаосу, але й можуть посилити зміст, який він вкладає у фотографію.
На "Radio City, 1961" фотографія не говорить нам про те, що чоловік зліва помітив дівчину, або хоча б дивиться на неї, натомість він наче падає їй на зустріч із запаморочливою безпорадністю, без причини і без допомоги гравітації.
Варто зазначити, що Віногранд зневажав технічні ефекти, включаючи ефекти ширококутних об'єктивів. Він відмовився від своїх спроб використовувати надширококутний 21мм об'єктив тому, що не зміг контролювати або приховати його манерність. Він постійно повторював, що не існує єдиного стандарту того, як має виглядати фотографія, і що він не використовує об'єктиви, які змушують виглядати фотографії по-особливому.
Роки потому, коли його учні (на кожній лекції) запитували його, чому його фотографії нахилені, йому приносило задоволення заперечувати це, маючи на увазі, що фінальний відбиток буде вирівняний — надрукований в книзі прямо або рівно висіти на стіні. Він ще говорив, що нахил ніколи не буває випадковим, що завжди є причина. І це правда, якщо причиною вважати інтуїтивний експеримент. Іноді він говорив, що таким чином він включає в кадр все, що хоче, але його контактні відбитки показують, що, намагаючись знайти структуру, яка найкраще виразить енергію його суб'єктів, він нахиляв камеру спочатку в одну, а потім в іншу сторону.
Віногранду було нецікаво знімати кадри, якщо він знав, що вони вийдуть. Можна припустити, що в останні двадцять років свого життя, він не фотографував (за винятком комерційної зйомки), якщо був певен, що результат йому сподобається. Найвідоміша цитата, яка виражає цю позицію – це, зауваження, що він сфотографував для того, аби побачити, як речі, які його цікавлять, виглядають як фотографія. Як і багато епіграм Віногранда, ця ніби спеціально створена для того, щоб розлютити хранителів традиційної фотографічної мудрості. На перший погляд, ці слова виглядають протилежністю слів Едварда Уестона, який говорив, що перш, ніж нажати на спуск, він уявляє готовий відбиток з усіма найдрібнішими деталями. Однак, варто зауважити, що слова Віногранда визначають ідею, а Уестона — мету. І слід розуміти, що мета, яка визначається Уестоном, будучи досягнутою, стає марною. Художник з невгамовними амбіціями Уестона не міг просто розважати себе, роблячи ідеальні копії фотографій, які вже ідеально завершені в його голові, які не могли його ані здивувати, ані нагородити гострим відчуттям успіху після сумнівів.
Слова Уестона і Віногранда висловлюють загальне захоплення відмінністю між фотографіями і світом, який вони описують, у можливості того, що фотографії, якщо вони досить хороші, все–таки можуть розповісти нам щось важливе про цей світ.
Звичайно, Уестон не міг допустити стан постійної непередбачуваності, який був головним у роботі Віногранда. Так само як і Віногранд не міг би сподіватися превізуалізувати суб'єкт, адже він цікавив його тільки якщо був у процесі змін. Ця ідея була в принципі невичерпна, доки він приділяв їй увагу. Тому він знімав, рухався, повторював композиції, точки зйомки, використовував елементи заново, сподіваючись зупинити мить отого балансу. Ймовірність цього була настільки м'якою, швидкоплинною, що навряд чи б могла перешкодити розквіту змін.
Віногранд говорив, що якщо він бачив знайому йому картинку у видошукачі, то "робив щось, аби це змінити», що-небудь, що дало б йому невирішену проблему. Він робив крок назад або міняв об'єктив на більш ширококутний, що давало йому більше деталей, які б він міг організувати або змінити їх смисл, змінюючи їх оточення. Віногранд, як мінімум з середини 60-х, свідомо цікавився питанням зорової відстані і прийшов до висновку, що ближче – значить простіше, але необов'язково краще. Наскільки малою може бути найважливіша частина суб'єкта по відношенню до всього поля зору? Або, точніше, наскільки значення найбільш важливої частини суб'єкта залежить від усього іншого в кадрі? Одна з його найцікавіших фотографій "Near Carmel, 1964" зображує молоду жінку яка наближається до Шевроле 1958 року, припаркованого у відкритому гаражі її приміського будинку. Кадр зроблений в яскравих променях полуденного літнього сонця, зі значної відстані, можливо, з машини припаркованої через дорогу. Фотографія показує нам весь будинок і більшу частину доріжки. Існуючої інформації недостатньо щоб дізнатись, які пригоди витягли цю жінку з прохолоди її будинку, але ми все одно намагаємося уявити, можливо тому, що інформація ховається за дистанцією. Фотографія дає відчути нас в ролі приватного детектива – готового побачити значуще при мінімальній видимості.
Зміни в ідеях Віногранда про фотографічну форму можна побачити на двох футбольних фотографіях. Перша зроблена у 1953 році на грі між New York Giants і Cleveland Browns, друга — двадцять років потому в Техасі. Перша фотографія – проста у графіці і змісті — зводить гру до базової конфронтації — нападник з м'ячем проти захисника. Вона описує ситуацію широкими імпресіоністськими мазками, і могла би бути вибита на пам'ятній монеті з написом: Browns 7, Giants 0. Друга фотографія, можливо, єдина футбольна фотографія зроблена з бокової лінії, де видно усіх двадцять два гравці. Стиль опису – буквальний і енциклопедичний. Тема фотографії – не драма героїчної боротьби, а азарт хаотичного насильства. Сенс першої фотографії абсолютно зрозумілий, друга ж нічого не спрощує, але, тим не менш, досягає такої впорядкованої структури фактів, яку ми не бачили раніше. Звичайно, вона результат везіння. Віногранд не міг би спеціально створити таку структуру або зупинити двадцять п'ять тіл (включно з суддями) в польоті, щоб знайти кращу точку або почекати кращого світла. Крім загальної маси він навіть не бачив фотографії, яку знімав, бо дивився, щоб його раптом не збили футболісти, які бігали довкола. Ця фотографія – везіння, у той час, як сто інших кадрів, де він намагався домогтися того ж результату — відчуття тремтіння, були невдалими — на них не було видно суті хаосу, а лише тільки хаос.
Більшість кращих фотографій Віногранда або навіть всі його кращі фотографії включали в себе везіння іншого ґатунку, ніж проста людська удача, необхідна для будь-якого досягнення. Це везіння те ж, що у спортсмена, для якого поразка — в правилах гри, а очевидний успіх ніколи повністю герою не належить. Великий Генрі Аарон у своїй кар'єрі зробив хоумран 755 разів, а не зміг зробити — майже 12 000 разів.
Що старшим ставав Віногранд, то більшими ставали його амбіції і більшою була роль везіння в його роботі. Що складнішими і непередбачуванішими ставали його ідеї, то менше виходило шансів на успіх у кожному окремому кадрі.
До початку 60-х років ілюстровані журнали вже не здавалися більшості фотографів джерелом художньої або фінансової підтримки. За останньою Віногранд звернувся до рекламної зйомки, як і багато фотографів, які вважали себе журналістами. Це заняття абсолютно не підходило йому за темпераментом і освітою, але він отримував роботу завдяки своїй енергійності і переконливості. І протягом десяти років основну частину свого доходу він отримував від рекламних зйомок, які його не цікавили, і до яких він не був підготовлений технічно. Звичайно, йому не давали завдань, які потребували обладнання, помічників і хоча б трохи щирого інтересу. Але навіть на задвірках індустрії йому вдавалося знаходити достатньо роботи, щоб підтримувати себе і свою справжню роботу. Якщо він і знав, що його рекламні фотографії були, у кращому випадку, другосортними, то він не визнавав цього. На його думку, рекламна фотозйомка була простим ремеслом, яке може робити будь-який професіонал, і що всі ці фотографії були, в якомусь сенсі, однакові. Віногранд та його друга дружина Джуді Теллер познайомилися в офісі компанії "Doyle, Dane, Bernbach", де вона працювала рекламною копірайтеркою. Її підтримка і, можливо, вплив, допомагали йому отримувати роботу в рекламі. Але після двох років шлюбу, до моменту їхнього розриву у 1969 році, він втратив і той малий інтерес до реклами, який у нього був. Також він втратив цікавість до журналістики. Пізніше він згадував 1969 як рік, коли він перестав бути "найманим працівником": "Мені це подобалося до тих пір, поки я не зупинився... я просто не хотів продовжувати цим займатись…».
Якщо Віногранд свідомо відмовився від комерційних робіт у 1969 році, то значно раніше, він почав приділяти основну частину свого часу персональним роботам, які лише іноді і випадково можна було продати. Після 1960 року фотографії, завдяки яким він став відомий, Віногранд робив для себе, не знаючи, де для них існувала публіка, якщо взагалі така існувала. Для Віногранда, як і для більшості амбітних фотографів ХХ століття, необхідна і прихильна аудиторія була настільки маленькою, що могла зібратися навколо столика в кафе.
