Путівник Вільяма Егглстона

Публікуємо переклад українською статті Джона Жарковскі (John Szarkowski) до фотокниги "Путівник Вільяма Егглстона" (William Eggelston's Guide), яку він написав в 1976 році.


Вільям Егглстон, Мемфіс, 1969 © з колекції MoMA

"

На той момент, коли готувався цей текст, я ще жодного разу не бував в Мемфісі і північній частині штату Міссісіпі, а тому не міг судити, наскільки точно фотографії, представлені в даній книзі, передають той чи інший ландшафт або картину життя тих країв. Але в мене вже був досвід відвідування місць, що стали об'єктом для творів мистецтва, і я знав, що вірш або зображення здаються нам достовірними, якщо ми дізнаємося про них до того, як побачимо «невідредаговану реальність», – тимчасом як новий для нас твір, що описує давно знайомі речі, є ймовірно настільки незвичним і випадковим, як власне фото на паспорт.

Тому якщо необізнана людина відправилась би у ті місця і зустріла людей, зображених на цих фотографіях, вони, напевно, здалися б їй абсолютно такими ж, як на знімках, і вона припустила б, що фотографії певною мірою відображають реальність. І, звісно, було б чудово, якби сама реальність, а не лише фотографії були витвором мистецтва. Як би було прекрасно, коли б повсякденне життя в Мемфісі і його околицях показувало більш яскраву картину, формально чисту, творчу і на подив осмислену, надаючи драматичного потенціалу кожній частині цієї сирої реальності. На жаль, вроджений скептицизм заважає нам у це повірити; ми радше схильні припустити, що зміст твору мистецтва формується уявою і магічними здібностями художника.

Художники, зі свого боку, зазвичай займають позиції абсолютизму, коли справа стосується змісту. Вони то вдають, як Деґа, що твір мистецтва не має нічого спільного з реальними балеринами, то, як Джеймс Ейджі (James Agee), вважають, що він ні на йоту не відступає від реальності. В обох випадках потрібно віддати належне чистоті і шляхетності принципів, і дозволити художнику, чітко відповівши на нерозв'язні питання, повернутися до роботи. І дійсно, якби художник визнав, що він невпевнений, де саме в його роботі пролягає межа між життям і мистецтвом, ми, ймовірно, вважали б його некомпетентним.


Вільям Егглстон, Плантація Black Bayou, поблизу Глендори, Міссісіпі, 1969-70 © з колекції MoMA
Вільям Егглстон, Плантація Black Bayou, поблизу Глендори, Міссісіпі, 1969-70 © з колекції MoMA

Якось я почув, як Вільям Егглстон (William Eggleston) говорив, що реальні події – лише привід для створення кольорових фотографій. Це була демонстрація «позиції Деґа» в чистому вигляді. Я не повірив, хоча не вправі заборонити йому так думати – чи говорити, що він так думає. Мені ж здається, що в фотографіях, представлених тут, мова йде про будинок фотографа, його місці - у всіх сенсах цього слова. Можемо навіть говорити про авторську самоідентифікацію.


Якщо це так, то водночас тут йдеться і про фотографію, бо обидві тематики радше не доповнюють одна одну, а врівноважують. Про що б не був фотознімок, він неминуче присвячений фотографії як такій, він є і зміст, і метод, і розвиток усіх її смислів. Якими б не були інтенції та інтуїція художника, вони повинні формуватися в чіткій відповідності з тим видом мистецтва, з яким він працює.

ФОТОГРАФІЯ – система редагування візуального. Простіше кажучи, це спроба помістити в рамку певну частину реальності, яку побачив з потрібного кута в потрібний час. Як, наприклад, гра в шашки або написання твору – це таке ж питання вибору з декількох можливостей; проте якщо говорити про фотографію, число цих можливостей нескінченне. На сьогоднішній день у світі існує більше фотовідбитків, ніж цегли в будівлях усіх країн, і як не дивно, знімки не повторюють один одного. Навіть при максимальному прагненні до пастишу фотографи не могли домогтися повного копіювання знімків «великих метрів».


Вільям Егглстон, район Алжир, Новий Орлеан, Луїзіана, 1972 © з колекції MoMA

Читач може перевірити це, взявши Інстаматик або Лeйку і, не встаючи зі свого стільця, направляти камеру в різні боки, фотографуючи швидко і не замислюючись. Коли він проявить плівку, кожен кадр буде відрізнятися від будь-якого іншого, зробленого будь-ким і будь-коли. Більше того – деякі з цих випадкових фотографій виявляться достойними певного зацікавлення. Адже навіть звичайні камери спостереження, що фіксують рух людей в будівлях банків, показують непомітні «неозброєним оком» факти і взаємовідносини. Хоча фотографу і непросто конкурувати з позбавленими індивідуальності механічними камерами, його перевага – у вибірковому підході. Працюючи з фотографією, можна в одну хвилину вибрати зі ста варіантів документування події лише той один, який буде правильним. Основа такого вибору – традиція та інтуїція – як і в будь-якому іншому виді мистецтва. Однак і доступність фотографії в технічному плані, і нескінченне багатство вибору сюжету – обидва чинники говорять про те, що без розвиненої інтуїції робити тут нічого. Проблематика фотографії виходить за рамки раціонального підходу, в силу чого для фотографів характерний такий невтомний пошук внутрішньої мотивації, який насправді шкодить багатьом потенційно цікавим кадрам.

Ось як описує процес творчого пошуку американський фотограф Роберт Адамс (Robert Adams): «Знову і знову фотограф відходить, потім робить кілька кроків вперед і знову дивиться в камеру, комічно примружуючись. До відчаю друзів і сім'ї, він пробує все нові і нові ракурси; якщо його запитують, чому він зволікає, він відповідає, що шукає вдалу композицію, – але він не здатний описати, що таке вдала композиція». Адамс говорить про те, що фотограф шукає форму, безперечно вірне співвідношення, візуальну стабільність, в якій всі елементи однаково важливі. Коротко кажучи, фотограф сподівається зловити настільки точний момент напруги, що він стає самим лише спокоєм.

«Звичайно, фотографії, що втілюють цей спокій, не відповідають ландшафтам, що відкриваються нам з вікна машини (хоча можуть досягати ще більшого ефекту, якщо змушують нас думати протилежне). Та форма, яку фотограф фіксує, вириваючи її з реальності в соту частку секунди, не дорівнює цій реальності, оскільки передбачає особливий внутрішній порядок – пейзаж, де всі фрагменти, як завгодно недосконалі самі по собі, знаходяться в абсолютній рівновазі» (див. «Денвер: фотографічне дослідження міського простору»).

Форму можна назвати суттю мистецтва. Мета його – створити не щось справді бездоганне, але воістину переконливе. У фотографії пошуки в області форми отримали несподіваний поворот. Саме в цьому виді мистецтва сюжет і форма визначаються одночасно. Вони настільки сильно пов'язані, що стають рівноцінні одне одному, – значно більше, ніж в образотворчому мистецтві. Або ж, якщо вони різні, то можна сказати, що сюжет був для фотографа не відправною точкою, а кінцевим пунктом.


Вільям Егглстон, Джексон, Міссісіпі, 1969 © з колекції MoMA

На практиці це виглядає так: фотограф не володіє тією свободою переміщення елементів, якою користується живописець, створюючи картину саме такою, якою він її задумав (концепція передує реалізації). Навпаки, фотограф відкриває свій власний сюжет всередині тих можливостей, які пропонує техніка його роботи, його медіа. Якщо протяжний краєвид відмовляється компактно розміститися в прямокутнику видошукача, фотограф знаходить інший, нехай і співзвучний, сюжет - наприклад, два дерева і скеля.

Історичним рубіконом, після якого фотографи вийшли на професійний рівень володіння фотопластиною, можна вважати епоху Альфреда Стігліца (Alfred Stieglitz) і Ежена Атже (Eugene Atget). Графічний мінімалізм, характерний для кращих зразків фотографії того часу, можна описати в термінах побудови класичної композиції, але більш цікаво розглянути його як результат нової сигнальної системи, заснованої на виразних можливостях деталей.

Талановиті фотографи, які навчалися на досвіді своїх попередників, швидко сприйняли здатність розпізнавати і відтворювати певні аспекти сюжету, ситуації, перспективи, світла. Деякі з них змогли розширити цей арсенал можливостей, розробивши нові візуальні метафори. Сукупність цих знахідок сформувала і реформувала традицію фотографії: її новий візуальний словник, побудований на приватному, фрагментарному, зігнутому, ефемерному і швидкоплинному. Ця нова традиція перевернула уявлення про те, що є вагомим в навколишньому світі і як це вагоме може бути описано.

Тепер уявімо: фотографи, витративши ціле століття на дослідження монохромного використання свого медіа, раптом виявляють неочікуваний сюрприз у вигляді дешевої кольорової фотоплівки – з віртуальним «захистом від дурня». Технічний геній, який розробив цей прекрасний винахід, вважав, очевидно, «що більше, то краще», і що старий тип зйомки тільки виграє від набуття кольору. Фотографи виявили, що старі чорно-білі кадри були неприродними, нескінченно малими шматочками реальності, обраними завдяки тому, що добре виглядали і важили щось як зображення.

Для фотографа, який вимагає від своїх кадрів формальної строгості, колір являв собою неймовірне ускладнення і без того важкої задачі. І не просто ускладнення, оскільки цей новий вимір означав, що вся та мовна система чорно-білої фотографії, яку освоїв автор – вся палітра його освіченої інтуїції - стала, вочевидь, більш ніж марною. Найбільш зосереджені на цьому фотографи, після невдалого періоду експериментів у кольорі, вирішили, що оскільки чорно-біла фотографія була хорошою для Девіда Октавіуса Хілла (David Octavius ​​Hill), Брейді (Brady) і Стігліца (Stieglitz), то і вони можуть нею обмежитися. Професіонали переходили до кольору тільки тоді, коли їм оплачували цю роботу, і працювали на совість, хоч і не дуже усвідомлювали, що вони хочуть сказати кольоровим кадром. Беручи до уваги брак ентузіазму і довіри до кольору з боку найбільш амбітних фотографів, не дивно, що велика частина знімків у кольорі була інфантильною. Невдачі тут можуть бути розділені на дві категорії. Найцікавіша – це чорно-білі за задумом фотографії, виконані в кольорі, в яких проблема кольору вирішувалася через неуважність. Знімки, що вийшли на сторінках ранніх видань National Geographic часто були саме такими: неважливо, наскільки синє небо віддає кобальтовим відтінком, а червона сорочка тяжіє до малинового – колір в таких фотографіях вторинний і руйнує форму. А втім, такі аморфні і екстравагантні кадри часто привертають увагу – в такому ж сенсі, в якому цікава випадково почута приватна розмова.

Інша категорія невдач при використанні кольору охоплює фотографії, де приємні кольори поєднуються в спокійних пропорціях. Формально сюжетом таких фотографій часто стають стіни будівель, або носи човнів, відображених у воді. Такі знімки можна впізнати по їх спорідненості з наслідуванням синтетичного кубізму або абстрактного експресіонізму в живописі. Така їхня важка доля – нагадувати нам щось схоже, але краще, ніж вони самі.

Очевидні досягнення кольорової фотографії є численними, і більшість з них зобов'язана первинному контролю над фотографованим матеріалом. Таким чином натюрморти Ірвінга Пена (Irving Penn) або портрети Марі Козіндас (Marie Cosindas) – це майстерні студійні конструкти, створені від самого початку «під камеру».

За межами студії, де такий контроль неможливий, колір тільки бентежив і провокував появу всіх тих різноманітних значень, які в жодному розумінні не несуть в собі естетизму. Коротко кажучи, основна частина кольорової фотографії є ​​або безформною, або «безглуздо привабливою». У першому випадку ігнорується саме призначення кольору; у другому він діє на шкоду метафоричності значень. Для фотографів, що «редагують» життя безпосередньо, занадто складно побачити одночасно і синяву, і небо. Але те, що здається в якийсь момент важким, згодом може бути сприйнятим, і врешті-решт стати можливим. Всі ті підказки, на які натрапили фотографи через мільйон помилок або випадкових знахідок, виробили інтуїцію і уможливили динамічний розвиток в бік більш складного синтезу. Принципи сучасних фотографів, що працюють в кольорі, – заплутані і майже не піддаються формулюванню, – без сумнівів, вкорінені і в сучасному живописі, і в кольоровому кіно, і в телебаченні, аптечних рекламах, і у всьому цьому різношерстому потоці візуального, який ллється на нас з сучасних журналів.


Вільям Егглстон, Мемфіс, 1969 © з колекції MoMA

Протягом останнього десятиліття фотографи навчилися працювати з кольором більш впевнено та природно, хоч і в більш амбітній манері, – сприймаючи його не як окрему проблему (так 70 років тому фотографи підходили до проблематики композиції), а як невід'ємну частину навколишнього світу – де синява і небо були одним цілим. У кращих з ландшафтних знімків Еліот Портер (Eliot Porter) або вуличних зображень Хелен Левіт (Helen Levitt), Джоеля Мейеровіца (Joel Meyerowitz), Стівена Шора (Stephen Shore) і інших, колір приймається як щось зовнішнє і додаткове; це не фотографії кольору, так само як і не фотографії форм, об'єктів, символів, подій, але фотографії досвіду, який з'явився в результаті переробки реальності за допомогою фотокамери. Можна сказати – і без сумніву, – що такі зображення часто нагадують кольорові плівки («Кодакхром»). Мені здається, це справедливо, - так само як і художня література певного часу зазвичай пов'язана зі структурою, асоціаціями, ритмікою конкретної мови та побутового мовлення. Простіше кажучи, фрази в романі Джейн Остін мають багато спільного з промовою її шістьох братів і однієї сестри. За аналогією з цим прикладом, нас не повинно дивувати те, що кращі сучасні фотографії безпосередньо пов'язані у своїй іконографії і техніці з актуальністю побутових знімків, які теж можуть бути досить багаті і цікаві. Різниця між ними – питання розуміння, уяви, насиченості, точності і відповідності.

Якщо це припущення правильне (а я вважаю, що так і є), то сьогоднішні найрадикальніші і найпотужніші приклади кольорової фотографії значною мірою походять із найпростіших прикладів – цей зв'язок особливо відчутний у випадку з Егглстоном (Eggleston), чиї фотографії – незмінно особистісні, локальні, майже замкнуті. Роботи, представлені тут, – це вибірка з серії в 375 фотографій, зроблених ним у 70-х роках. На поверхні друкованої сторінки вони настільки ж герметичні, як сімейний альбом. Дійсно, чимала частина кращих фотографій цього століття зроблена на базі матеріалу, який історично можна назвати тривіальним; наприклад, вікно і бампер Форда «Т», або особа невідомого фермера, або перехожий на вулиці міста. А втім, ці матеріали, при всій їхній непомітності, є потенційно одиничними, а значить, носіями символічних значень.

Егглстон документує тітоньок, двоюрідних братів і сестер, друзів і сусідів, місцевих чужинців, дивні спогади – і показує це аж ніяк не в стилістиці соціальної хроніки, а наче у форматі щоденника, де найважливіше – не публічність, а радше приватність і в деякому сенсі езотеричність. Не зовсім очевидно, наскільки буколічну скромність фотографічного сюжету потрібно сприймати безпосередньо, або її варто розуміти як позу, як уявну наївність, покликану приховати фаустівські амбіції автора.

Увага до особистого досвіду характерна для художника романтичного спрямування, чий погляд спрямований всередину самого себе, асоціальний і, принаймні в своїй подачі, антитрадиційний. Якщо перспектива Егглстона і романтична, то все ж це романтизм іншого плану та натхнення в порівнянні з тим, яка була фотографія минулого покоління. У своєму більш ранньому варіанті фотографічний романтизм прагнув присвоїти глобальні соціальні чи філософські проблеми в рамках особистого художнього переживання (продукуючи, в деякому сенсі, прикладний романтизм, на відміну від чистої Вордсвортської незалежності), який виражався у «важкому» стилі з вкрапленням спецефектів спалаху та тіней, драматичних спрощень, впізнаваних символах та унікальній техніці.

У роботах Егглстона ці особливості вивернуті навиворіт, і ми бачимо безкомпромісний приватний досвід, описаний в стриманій, простій манері, але проте призначений для публіки – такого роду фотографії могли б бути представлені в суді як докази.

Ті з нас, хто не відчуває особливих симпатій до кольорових фотографій, зроблених нашими друзями, де фіксуються знайомі нам люди і місця, можуть дуже здивуватись, відчувши значно глибше і триваліше зацікавлення до зображень незнайомих людей і місць – як ті, наприклад, що поміщені в цій книзі. Такі сюжети не більш екзотичні, ніж наші власні сімейні альбоми; водночас вони не є узагальнено репрезентативними. Вони – це просто сьогодення: добре усвідомлене, чітко зафіксоване, сьогодення, що не бере на себе жодних надролей. Насправді, люди і місця, показані тут, не так сильно домінують, як може здатись, – адже вони виконують роль сюжету. Вони служать вираженню інтересів Егглстона.

Простота цих фотографій, як, ймовірно, вже здогадався читач, аж ніяк не така проста. Коли Альфред Х. Барр молодший вперше побачив підбірку слайдів серії 1972 року, він дійшов до дивного, але точного висновку – здається, що побудова більшості фотографій починається з центру і розкручується по спіралі. Коли цим спостереженням поділилися з Еглстоном, автор, в ледь помітному сум’ятті, відповів що так воно і є, оскільки композиція будувалася на основі зображення прапору Конфедерації. Не на зірочці чи звичайній незабудці, або голубі Святого Духа, а на прапорі Конфедерації. Можна припустити, що ця відповідь була експромтом, але це цікавий показник того, до чого можуть дійти художники, щоб спростувати спробу раціонального аналізу їх творів – так, наче вони бояться, що це стане протидією їхній магії. І все ж, коментар Барра цінний, бо привертає нашу увагу до центральної особливості творчості Еглстона: суха, сфокусована уважність, яка фіксує сюжет настільки чітко наче він викликаний з глибин пам'яті.


Вільям Егглстон, Мемфіс, 1969 © з колекції MoMA

Зведені до монохрому, роботи Егглстона стають майже статичними, розрідженими, як картинки в калейдоскопі. Але в кольорі (багряний кут хустки, або червоний дорожній знак на тлі неба ...) включається зовсім інший композиційний механізм, що руйнується при втраті кольору так, наче у нього забрали сенс. Егглстон не відчував покликання до чорно-білої фотографії, і ймовірно, розумів це, що, зрештою, і дозволило йому створювати такі роботи: справжні фотографії, шматочки внутрішнього світу, вибрані з таким тактом і винахідливістю, що здавались правдою, побаченою в кольорі.


З огляду на поважні причини (більшість з яких стосується фінансової сторони видання книги), було б чудово припустити, що даний альбом відповідає, або допомагає відповісти на питання суспільної та культурної вагомості, – як, наприклад, «Який шлях розвитку Півдня? Куди йде Америка?» (Формулювання залежить від географічної віддаленості глядача). Але насправді, Егглстона, здавалося, зовсім не турбували такі важливі питання. Він, здавалось, мав на меті просто описувати і фіксувати життя.

З такою гіпотезою ми, звісно ж, не просунемося далеко – адже складно уявити собі фотографію, яка б в якомусь сенсі не описувала навколишній світ. Ця тема «навколишнього світу» сама по собі є безнадійно широкою і включає в себе так багато аспектів, деталей, півтонів, мальовничих другорядних сюжетних ліній, колоритних додаткових сюжетів, постійно змінених смислових полів – і ніщо з цього не може бути чітко охарактеризовано - бо саме опис і є єдиним уявленням описуваного, - новий опис перевизначає сюжет. Неможливо описати один сюжет двома різними способами.

Таким чином, можна припустити, що в цих фотографіях форма і сюжет нероздільні – фактично це говорить про те, що фотографії означають рівно те, що нам здається, вони означають. Спроба передати ці значення словами – безумовно, звичайна витівка, при якій два дурня оберуть абсолютно різні значення, проте однаково незадовільні опису. Для прикладу розглянемо фотографію на ст. 75.

Вільям Егглстон, Південна околиця Мемфіса, 1969-70 © з колекції MoMA


Подивіться на неї як на зображення кордонів: кордон між містом і селом, цивілізацією і дикою природою, нібито безпечну область між суспільством і свободою, грань між стримуваним протестом і пригодою. Так само як і грань між новим і старим, новими районами, що влізають на стару територію (... сусіди вже ближче, ніж рік тому; ще недавно крайній в районі будинок – вже далеко не останній, а «Б'юїк», припаркований біля його дверей, виглядає доросло, солідно, доглянуто – але вже точно немолодо). Межу, що відділяє день від вечора, час жорстких тіней і холодно-синіх сутінків, демаркації відокремлених і публічних часопроведень від усамітнених і спільних посиденьок, коли сім'ї збираються під дахами родових гнізд, а околиці наповнюються голосами жінок, що кличуть дітей додому.

Таке «прочитання» може нашкодити фотографії тільки в очах надмірно вразливого глядача, іншим же воно допоможе затриматись на зображенні трохи довше, ніж вони зробили б це без словесної підказки. Але значення слів і зображення в кращому випадку йдуть паралельно, як дві непересічні лінії думки. І якщо нас турбує значення зображень, вербальні описи зрештою втрачають свою силу.

Отже, можна сказати, що в роботах Егглстона форма і сюжет нероздільні, – мені здається це твердження є водночас справедливим і незадовільним – в цілому, занадто узагальненим. Те ж саме можна сказати стосовно будь-якої іншої фотографії. Амбітний автор, незадоволений такою тавтологією, шукає зображення, що стосуються його внутрішнього світу і вродженого знання, – ті зображення, в яких форма поєднується не тільки з наповненням, але і наміром.


Вільям Егглстон, Самнер, Міссісіпі, 1969 © з колекції MoMA

Зважаючи на сказане, можна припустити, що показані в книзі фотографії є не цікавішими, ніж людина, яка їх зробила, і що їхня сила, дотепність, меседж і стиль не виходять за межі здібностей їхнього автора – і це відводить нас від шаблонних взаємовідносин мистецтвознавства та інтуїції, упереджень, вродженого знання, жаху і захоплення.

Ці фотографії заворожують і через те, що вони суперечать нашим очікуванням. Нам так часто говорили про те, яке спокійне, виважене, комфортне життя в Америці, наскільки воно понуре у своїй штампованій одноманітності і нескінченній нудьзі, що ми повірили в усе це, а тому нас дивують і захоплюють ці образи нормальних, звичайних людей на своїй родової території, – онуків Пенрода (засновника відомої американської компанії - ред.), оточених не завжди милостивими духами предків. Проникливий глядач побачить, що ці люди піддаються не тільки сучасним вадам (відразі до самих себе, пристосуванстві, лицемірству, ханжеству ...), але і древнім (гордині, обмеженості і впертості, ірраціональності, себелюбству, жаги). Не те, щоб це можна було назвати прогресом, але це цікаво.

Втім, вищезгадані міркування, якщо і не є безглуздими, то можуть бути виправдані тільки стосовно робіт Егглстона, що демонструють складний візерунок випадкових фактів під чітким керівництвом уяви та натхнення конкретної людини, – але аж ніяк не до реального світу. Фотографія, врешті-решт, це не більше ніж фотографія, конкретний тип художнього вимислу, фікція, – а не неспростовні докази і статистичні дані для соціальних дослідників.

І саме як фотографії вони видаються мені досконалістю: вищий ступінь майстерності в підміні того досвіду, який вони, здавалося б, закарбували, візуальний аналог якості конкретного життя, збірна парадигма приватного погляду, – погляду, який, здавалось би, неможливо передати, – але зафіксованого ними чітко, детально і витончено.