Розмова Алека Сота зі Стівеном Шором

Публікуємо переклад українською розмови двох американських фотографів Алека Сота зі Стівеном Шором, що відбулась в травні 2019 року й вперше була опублікована в журналі FT Magazine. Переклад Юлії Тарадюк.


Стівен Шор, 2019 © Алек Сот


Алек Сот: Хочу розпочати з питання, яке, хоч і дурне, проте я з ним часто стикаюся. Уявіть, що ви сидите в літаку, а людина поруч з вами запитує: «Чим ви займаєтеся?». Ви відповідаєте: «Я фотограф», і вона ставить наступне питання: «Що ви знімаєте?». Мені дуже цікаво, що ви відповідаєте на це питання?


Стівен Шор: Я кажу, що фотографую настільки давно, що зараз я знімаю все підряд.

АС: І все?

СШ: Так, усе.

АС: В такому разі вона запитає: «Ви фотографуєте для журналів чи для...?». Більшість людей зовсім не мають уявлення про те, що таке художня фотографія. Вони думають пейзажна фотографія або спортивна. Ви міняєте тему, в таких випадках?

СШ: Ніхто мене про таке не запитував раніше.

АС: Справді? Мене запитують постійно. Отже, у вас немає проблем з подібними питаннями?

СШ: Ні. У мене були б складнощі якби хтось запитав мене, що саме я фотографую, але я кажу правду. Можливо, сиве волосся змушує людей довіряти мені більше. Вони думають: «Боже мій, він займається цим так давно ...». Іноді я кажу, що займаюся художньою фотографією. А щоб вони зрозуміли, що я маю на увазі, додаю, що я виставляюся в галереях і музеях.


Інсталяційний вигляд виставки "Стівен Шор" в MoMA (НЙ, США). 19 листопада 2017 – 28 травня 2018. Фото Роберта Герхарда

АС: Скільки вам було років, коли ви вперше сказали: «Я фотограф»?

СШ: Приблизно 10.

АС: До цього ви не хотіли стати бейсболістом або кимось на кшталт цього?

СШ: Я завжди хотів бути фотографом. Усе інше мене не надто цікавило. Я почав працювати в темній кімнаті, коли мені виповнилося шість років.

АС: Сподіваюся, ви мали рукавички.

СШ: Не було. Часи були більш простими. Від фіксажу в мене потемніли нігті, а шкіра на руках завжди була сухою.

АС: Як ви потрапили в темну кімнату в шість років?

СШ: У мене був дядько-інженер. Він подарував мені на шостий день народження набір для темної кімнати Kodak. Всередині нього була брошура з інструкціями, жорсткі пластикові лотки і баки для проявлення плівки, а також маленькі пакетики з хімікатами, які були паперові зовні, а всередині були покриті фольгою. І я дотримувався інструкції. На той момент я ще не фотографував. Я просто використовував знімки Kodak своєї сім’ї. А потім, коли мені здається було вісім років, я отримав 35-мм камеру.

АС: Ви говорили, що хтось дав вам книгу Уокера Еванса. Скільки вам було років?

СШ: Мені було 10.

АС: Як батько 12-річної дитини, я думаю, що все це приголомшливо.

СШ: Мені дуже пощастило. Мені пощастило, що дядько подарував мені темну кімнату. І також мені поталанило, що я жив у багатоквартирному будинку в Нью-Йорку, а наш сусід зверху був музичним продюсером. Він був дуже культурною людиною, очевидно, і знаючи про мій інтерес до фотографії подарував мені книгу «Американські фотографії» Уокера Еванса - першу книгу з фотографії, яку я побачив. Мені пощастило.

АС: Як ви потрапили на Фабрику Енді Воргола в сімнадцятирічному віці?

СШ: У той час я ще вчився в старших класах, але вже майже перестав ходити до школи. Я не кидав навчання офіційно, просто не ходив в школу, натомість відвідував тусовки нью-йоркських класичних музикантів. Я влаштувався на роботу фотографом в оркестр. Ходив на кілька концертів в тиждень і щодня — в кіно. Я навіть зняв невеличкий фільм, який показали в кінотеатрі під назвою Film-Makers 'Cinematheque.

АС: Який це був фільм?

СШ: Він називався «Ліфт». Я зняв цей фільм всередині старої ліфтової кабіни. Його показували в той же вечір, коли Воргол вперше показував свій фільм «Життя Хуаніти Кастро». Після показу мене представили йому. Здається, це був лютий 1965 року, а в 65-му він вже був дуже знаменитий в Нью-Йорку. Це було через кілька років після банок з супом і коробок Брілло.


Енді Воргол, Фабрика, Нью-Йорк, 1965 © Стівен Шор

АС: То він бачив ваш фільм?

СШ: Так.

АС: Йому сподобалося?


С.Ш. Він не сказав. Але я запитав, чи можна приїхати на Фабрику, і він відповів — так.

АС: Приголомшливо.

СШ: Я почав ходити туди щодня, і в той момент я зрозумів, що більше не можу робити вигляд, наче навчаюся, і сказав батькам, що кидаю школу.

АС: Як вони це сприйняли?

СШ: Вони, звісно, не були цьому раді. Проте з іншого боку, Воргол був відомий. На мої вечірки, а я все ще жив з батьками, приходив сам Енді і навіть гурт Velvet Underground.

АС: Velvet Underground приходили в будинок до ваших батьків?

СШ: Так. Одного вечора моя мама розговорилася з Ніко, й вони провели весь вечір на кухні. Мама пригощала її молоком і мацою, а Ніко розповіла матері історію свого життя. А потім мої батьки, беручи снодійне, закривали двері своєї спальні і лягали спати. До ранку в квартирі залишалося кілька людей, і моя мама наполягала на тому, щоб нагодувати їх сніданком.

Рут Шор та Фред Шор (батьки Стівена Шора), 1970 © Стівен Шор

АС: Скільки було років вашим батькам на той час?

СШ: Коли мені було 17, їм було більше п'ятдесяти.

АС: Нічого собі! Вони були дуже терплячими.

СШ: Я думаю, що вони просто змирилися і вирішили, що «най так буде».

АС: Приголомшливо. Вони померли молодими?

СШ: Так. Вони були на 40 років старшими за мене. За сучасними стандартами вони померли молодими, але їм було більше, ніж шістдесят. Вони померли відносно рано в моєму житті.

АС: Щодо Воргола, ви його обожнювали чи просто дивились на нього? Ви ідентифікували себе з ним будь-яким чином?

СШ: Ні, я не ідентифікував себе з ним. Я любив те, що він робив як художник. Головним для мене було те, що це захоплювало і надихало. Мені здавалося, що я знаходився в центрі подій разом з ним.

АС: Я відчуваю, що ви були дуже амбітні з дитинства.

СШ: Тому я і покинув...

АС: Покинув Нью-Йорк?

СШ: Ні, покинув Воргола. Я провів там три роки. Не було жодних сварок, я просто відчув, що мені треба жити далі. Я бачив людей, які, як на мене, озираючись на Фабрику, сприймали її як головну подія свого життя і хотіли залишатися там якомога довше. Мені це було неприємним. Мені потрібно було рухатися далі.

АС: Зрозуміти це в такому віці справді вражаюче.

СШ: А ти? Як ти захопився фотографією?

АС: Коли мені було 10 років, я був звичайною сором'язливою дитиною. У мене були уявні друзі і фантастичне життя. Я жив далеко від інших людей, тому грався один.

СШ: Ти був в Міннесоті?

АС: Я був в Міннесоті та за її межами. Я був диваком і не знав, що з цим робити. А потім, в старшій школі, мені пощастило з учителем малювання, який сказав мені: «Чом би тобі не розпочати цю справу...», і цією «справою» було малювання, а згодом скульптура, і так далі, одне за іншим.

Але це підводить мене до іншого питання. Хочу запитати, з таким впливом Воргола і його оточення, ви вважали себе на початку художником? Я знаю, що ви відчували зв'язок з Едвардом Рушою і концептуалізмом. Ви хотіли піти тим шляхом чи стати фотографом?

СШ: Коли я почав працювати на Фабриці, я був фотографом з доволі традиційною фотографічною освітою. Але там я побачив те, як працює художник. Я почав думати про ті рішення, які він приймав і про те, як він використовував серійні зображення. Він і його друзі відкрили переді мною двері ширшого естетичного сприйняття, якому я і слідував, покинувши їх.

Покинувши Фабрику, Шор провів рік працюючи зі своїм батьком — інвестором на Волл-стріт, а потім повернувся до фотографії. У 1971 році він став першим фотографом, у якого за життя пройшла персональна виставка в Музеї мистецтв Метрополітен в Нью-Йорку. На початку 1970-х років він працював над серією, яку він назвав «Американські поверхні». Її ідея полягала в створенні візуального щоденника свого повсякденного існування.

АС: Чи можна сказати, що «Американські поверхні» почалися як квазі-концептуальний проєкт, з щоденником поїздок і всіма нотатками?

СШ: «Американські поверхні» розвинулися з кількох ідей одночасно. Однією з них була ідея створення щоденника, але лише з повторюваних предметів, тому це не було суто концептуальним. Я фотографував кожен обід, кожне ліжко, кожен телевізор, і кожну людину, яку зустрічав. Але у мене були й інші інтереси: я хотів зробити такі знімки, які відчувалися б іншими людьми як природні, які сприймалися б як бачення, а не як фотографування. Ось що було в мене на думці.

22-23 липня 1969 © Стівен Шор

АС: Це цікаво, тому що вас вважають великим формалістом, який зосереджений на конструюванні зображень, але ви починали в концептуальному напрямі.

СШ: Так.

АС: З чим я не міг розібратися — я читав про те, що у вас не було водійських прав і ви не вміли водити машину. Я просто не розумію, як ви подорожували.

СШ: Я робив багато концептуальних робіт в Техасі в 69 і 70 роках, і в ті роки я не водив машину. Я летів в Амарілло і залишався там з друзями. Але «Американські поверхні» я знімав рік або два по тому. До того часу я вже отримав водійські права, так що знімаючи «Американські поверхні» я водив машину сам. Я думаю, якщо ти виріс в Міннесоті, то тобі дивно, як людина могла дожити до 24 років, не вміючи водити машину. Але коли ти ростеш на Манхеттені...


АС: Звісно. Але, схоже, що у вас було майже європейське розуміння Америки. Як у всіх цих європейців... Коли я думаю про них, я завжди згадую про Віма Вендерса, який мріє про Америку і про подорож усією країною.


СШ: Цікаво, що ти так говориш, тому що багато відомих поїздок Америкою, описаних у літературі і зображених у фотографії, були здійснені іноземцями. У Лоліті є дуже красиво описана подорож країною. В кінці 40-х років Картьє-Брессон здійснив неймовірну подорож, яка багато в чому передбачила деякі з робіт Роберта Франка. Звичайно, є сам Франк, і навіть Керуак — хоча він народився в Массачусетсі, але його родина була франко-канадською, і він не розмовляв англійською до шести років. Тож багато цих знаменитих поїздок через всю країну були здійснені сторонніми чи іноземцями.


АС: У цей час «Американські поверхні» перетікає в «Незвичайні місця». Чи був період, коли вони перетиналися?

«Незвичайні місця» — найвідоміша серія широкоформатних кольорових пейзажних фотографій Шора, зроблених під час подорожі країною в період між 1973 і 1978 роками. З моменту її першої публікації в 1982 році вона була опублікована кілька разів у різних форматах і розширених виданнях.


СШ: У 1973 році вони перетиналися. Все було просто. Я хотів показати «Американські поверхні» як аматорські знімки: без оформлення та рамок, лише наклеївши їх на стіни. Але з плином часу мене став менше цікавити культурний сенс аматорських знімків і стало більше цікавити те, як взаємодіє зображення та дослідження країни, яким я займався, і я хотів більші відбитки. Але плівка Kodacolor, яка була 35-мм, у ті часи була дуже зернистою. Вона просто напросто не витримувала збільшення. Тож мені потрібен був більший негатив, і єдиними середньоформатними камерами, які я знав на той час, були квадратні 2,25 дюймові, які я не хотів, тож я дістав Crown Graphic лише для того, щоб отримати більший негатив.

Я думав, що буду знімати нею «з рук». Але якщо фотографувати будівлю — то на це немає жодної причини. Тому я поставив її на штатив і виявив, що мені подобається працювати зі штативом, а ще більше — споглядати зображення на матовому склі. Наступного року я купив великоформатну камеру 8×10 дюймів. У певному сенсі, обдуманість, котра неминуча при зйомці великоформатної камерою, привела до цієї подорожі і до ...

АС: Іншої якості бачення ...


СШ: Так, і до формалізму, про який ти говорив. Але я хочу сказати ще дещо. До кінця 70-х я навмисно робив такі прості знімки, як в «Американських поверхнях». Я відчуваю, що це була свого роду спіраль, коли я почав з однієї точки і заглибився в формальну складність, а потім вийшов до тієї ж точки, але на іншому рівні.


Сніданок, ресторан Trail’s End, Канаб, штат Юта, 10 серпня 1973 © Стівен Шор

АС: Є один момент, який не дає мені спокою ― редакція «Незвичайних місць». Тому що, як я це собі уявляю, ви були концептуалістом. Згодом ви стали формалістом, і поєднали ці два напрями. У книзі є фотографії млинців і портрети Джинджер (дружини Шора), і якось я прочитав ваше висловлювання: «Можливо, мені не варто було додавати їх, тоді книга була би більш серйозною».

СШ: Ні, насправді все було навпаки, хоча в дечому ти маєш рацію. В початковій редакції, яку готувала Керол Кісмарік, цих фотографій не було, але я наполіг, щоб їх додали. Я розумів, що вони в дечому відрізняються від всіх інших фотографій, але я не міг уявити собі цю книгу без них.

АС: І рішення було поруч ...

СШ: Дозволь мені додати ще дещо. В «Американських поверхнях» є портрети, фотографії деталей, архітектурні фотографії й час від часу пейзажі. «Незвичайні місця» — це все те ж саме, навіть майже в тих самих пропорціях. Трохи менше портретів, лишень тому що набагато складніше знімати портрети у великому форматі, ніж на 35-мм камеру. Але в «Незвичайних місцях» багато портретів і фотографій деталей. Можливо, я приділяв більше уваги архітектурі та перехрестям, бо на той момент мене цікавили теоретичні питання такі наприклад, як працює простір у зображенні, та я тяжів до зйомки певних предметів томущо світ був моєю лабораторією. Так що в початковій редакції «Незвичайних місць» я більше уваги приділяв архітектурі і перехрестям, що позбавляло книгу справжнього балансу, який полягав у взаємодії зображень різних жанрів.


Джинджер Шор (дружина Шора), Флаглер-стріт, Маямі, Флорида, 12 листопада 1977 © Стівен Шор

АС: Причина важливості цього для мене полягає в тому, що саме їхня присутність серед інших ваших фотографій робить вибуховий ефект. Я не підлещуюся, кажучи, що для мене це важливо. Побачивши їх я подумав, що теж хочу так робити. Для мене це - те місце, де розходяться ваші дороги з Льюїсом Белтзом і певного супер-суворого погляду. Я лишень хочу сказати, що слава Богу, що ви додали ці фотографії. Інакше наскільки все було б по-іншому.

СШ: Я хочу додати дещо щодо концептуалізму. Оскільки я прийшов до нього через фотографію, то думав, що в ньому завжди повинен бути візуальний елемент. В юності я зробив серію про Шосту авеню, де знімав в сторону півночі на початку кожного кварталу, від 42-ї до 59-ї вулиці. Але тим не менше я вибирав момент і людей. І я знімав це на інфрачервону плівку в яскравий сонячний день, тому фотографії були переекспоновані. Вони виглядали так, наче були зроблені після ядерного вибуху.

АС: Коли ви це робили?

СШ: У 70-му. Так що я завжди цікавився візуальної частиною фотографії. І я думаю, що, можливо, саме тому мені так близькі роботи Бехерів (німецькі фотографи Бернда і Хілли Бехери). Про них стільки говорили, як про концептуалістів, але що ж було їхньою концепцією? «Я буду фотографувати водонапірні вежі?». Це не найскладніша ідея. Ви можете бачити, як люди беруть їх книгу «Водонапірні вежі», відкривають її на випадковій сторінці, а там 400 фотографій цих веж. І вони не можуть зрозуміти цю книгу до того часу, поки насправді не поринуть у зображення. Поки не сприймуть їх як візуальну інформацію і не розпочнуть розглядати світлини традиційним фотографічним способом.

АС: Існує термін «художник, який використовує фотографію», а це майже «фотографи, які використовують мистецтво». Було би цікаво подумати, хто ще туди входить. Студенти Бехер, такі як Андреас Гурскі, Томас Штрут, Томас Руфф, Кандида Хофер — усі підходять під цю модель. Пол Грем також у цій категорії. Доволі цікавий список.

***

АС: Є історія про вас і Анселя Адамса. Ви розумієте на що я натякаю?

СШ: Так. Це історія про те, що в той час одним з моїх найближчих друзів був куратор на ім'я Вестон Найф, і в нього був лофт у Сохо. Одного разу він запросив мене на вечерю з Анселем Адамсом. Це було в середині 1970-х років. Насправді, Ансель мені дуже допоміг, а я про це навіть не здогадувався. «Незвичайні місця» були видані через те, що одного разу він побачив мою виставку в МоМА у 76 році, і згодом він відвідав її ще раз, уже зі своїм редактором з Нью-Йоркського графічного товариства Тімом Хіллом. Ансель запропонував їм видати ці фотографії у фотокнизі. Ось так з'явилися на світ «Незвичайні місця».


Broad Street, Реджина, Саскачеван 17 серпня 1974 © Стівен Шор

Я пам'ятаю у Вестона на стіні висіла фотографія Карлтона Воткінса, на якій була зображена рослина Юкка коротколистна. На тому знімку гілка юки перетинає горизонт. Ансель, подивившись, сказав: «Якщо ти це знімаєш — ти повинен опустити камеру нижче». І я сказав: «Ви маєте рацію». Нас обох дратувало, що Воткінс не звернув на це увагу. Коли я прийшов, Ансель вже був напідпитку, а поки я був біля нього, він випив ще шість чарок чистої горілки — шалений об'єм. В якийсь момент він сказав: «Моє творче життя бурхливо кипіло в 40-х, а з того часу — це лише булькання в каструлі». Це наштовхнуло мене на думку про те, що коли мені буде 85, я не хочу так само озиратися на своє життя.

В деяких найкращих фотографів у житті були відносно короткі періоди продуктивності. Людей, які довго творили, можна поділити на дві категорії. Перші це ті, у кого виняткове і часто документальне бачення, як наприклад Бехер, Атже, і можливо, Зандер. Другі — люди, які постійно наново відкривають себе, як-от Штігліц та Гаррі Каллахан. Я знав, що за темпераментом належу до останньої категорії.

АС: Очевидно, що до останньої категорії, оскільки до 25 років ви вже пройшли стільки етапів.

СШ: Так. І саме цей процес цікавить мене. Я перечитував інтерв'ю Леслі Каца з Вокером Евансом (в Art in America, 1971), де Кац запитує: «Мільйони людей відчувають, що слідують інстинктам, роблячи знімок. Чим відрізняється те, що знімають вони від вашої фотографії?». А Еванс відповідає: «Мої фотографії трансцендентні».

Він каже, що знає, що це звучить претензійно, але все одно стверджує: «якщо я переконаний, що на фотографії, яку я зробив, є щось трансцендентне, це все. Це там. Я це зробив.».

Еванс продовжує, кажучи: «Це дуже захоплююче, п'янке відчуття. Воно приходить частіше, коли ти молодий, але в зрілому віці воно все ще приходить, інакше я б зупинився. Я думаю, що з людиною трапляється період естетичних відкриттів, і він може робити всілякі речі в білій гарячці.»

АС: Подумав про вас з Анселем Адамсом — коли моя кар'єра тільки починалася, я виконував завдання, у якому знімав відомого художника. Я не хотів йому надокучати, але мені не давало спокою одне питання. В той час я починав багато подорожувати, проте в мене була маленька дитина й я знав, що у нього п'ятеро дітей. Я запитав: «Як ви все встигаєте? Як вам вдається стільки подорожувати?» Він відповів: «Я щойно розлучився». Працюючи вже багато років в Magnum Photos й познайомившись з різними фотографами можу з упевненістю сказати що, подорожі не найкраще впливають на людину. Але ви змогли впоратися з цим.

СШ: Я не подорожую.

АС: Здається, коли ви жили в Монтані і в долині річки Гудзон в середині 1980-х, щось змінилося у ваших роботах. Чому це відбулося? Через батьківство?


Округ Путнам, Нью-Йорк, 1985 © Стівен Шор

СШ: Так. Я подорожував, але мої поїздки були значно коротшими. Я не виїжджав на два або три місяці, а їхав лише на кілька тижнів.

Мій син народився в 1988 році. Я почав знімати пейзажі в 80-х і зробив три поїздки в Техас. Я їхав на кілька тижнів, й іноді дружина їхала зі мною. Потім, після народження сина, я зробив одну поїздку в Шотландію, синові було шість місяців, і ми взяли його з собою. Моя дружина — золотце, дбала про нього весь час, а я ходив і фотографував. Але я більше не мав наміру це повторювати. Бути одруженим означало, що я не поїду на три місяці.

АС: Це цікаво — ви були таким амбіційним, але ви не пожертвували сім'єю заради цього.

СШ: Звичайно, були й інші зміни. Приблизно в той же час коли я одружився, я видав «Незвичайні місця». Пам'ятаю, я був в Джорджії, зупинився на перехресті в центрі Савани і зрозумів, що точно знаю, де мені треба стати, я міг все зробити дуже швидко, і картинка була абсолютно ідеальною і абсолютно нудною. Я згадав Анселя і подумав: «Добре, настав час». Я зрозумів, що почав копіювати себе і можу зняти фото в стилі «Стівена Шора» навіть не замислюючись. Це мене не цікавило.

Можна сказати, що після того я почав знімати пейзажі. Але реальність така, що у мене був перехідний період, коли я винаходив заново те, чим займаюся.

АС: Ви завжди робили пейзажі, але ті знімки дуже спрощені, особливо з Монтани. Я був у захваті від них, через схожість з живописом Елсворта Келлі (мінімалістичні геометричні картини). Вони такі чіткі. У певному сенсі це було схоже на період очищення. Але ви не знімали свою сім'ю. Хоча подібне відбувається з багатьма людьми: в них з'являється дитина, тому вони знімають проєкт про свою сім'ю. Вас це ніколи не спокушало?

СШ: На превеликий жаль моєї дружини. Я не думаю про фотографію, як спосіб запам'ятати подію, і їй доводиться нагадувати мені: «У твого сина День народження. Сфотографуй».

АС: Я такий же. Хотів знімати на цю тему, і намагався робити в різний час, але у мене просто не виходить. Це не природньо.

У той час вас стали вважати людиною, що знімає «Американу/ американське»?

СШ: Так. Коли я закінчив роботу над «Незвичайними місцями» і почав знімати пейзажі, від мене відмовилися кілька арт-дилерів.

АС: Серйозно?

СШ: Вони були б щасливі, якби я знімав одне і те ж, знову і знову.

АС: Я вважаю, що арт-ринок тоді був інакшим, тому ставки були не такі високі. І тоді ви розпочали викладати в університеті?

СШ: Це правда, так. Саме тоді я почав викладати, в 1982 році.

***

АС: Ви завжди експериментували. Це й iBooks, й інфрачервоні зображення, про які ви згадували раніше. І цей ланцюжок приводить нас до використання смартфона. Вчора, перед тим як їхати сюди, я вирішив поставити питання, які цікавлять інших людей, тому запитав інтерна: «Про що ти хочеш запитати Стівена Шора?» Вона записала мені три питання, і всі вони були про Instagram. Вона хотіла дізнатися, що змінюється, коли ви знімаєте на смартфон, особливо якщо ви враховуєте цільову аудиторію та чи можна сприймати ці фотографії, як і ті, що надруковані в книзі або висять на стінах галереї, або їх потрібно дивитися виключно на екрані?

СШ: Я не бачив їх на стінах галереї. Була одна книга [в 2015 році] зібрана з усієї стрічки мого Instagram на той момент. І я думаю, що там фотографії працювали приблизно так само. У книги є свій спосіб зменшити вплив окремого зображення.

Одна з речей, яка зацікавила мене в Instagram це те, що ви можете знімати для нього нотаційні фотографії — зображення, які не призначені для сприйняття окремо. Щось в цьому медіумі, його розміри, кількість нагадує мені про Полароїд SX70. Якщо ви просто подивитеся на знімки SX70, зроблені в 1975 році, то побачите, що люди робили знімки просто фіксуючи світло, що падає на вікно. SX70 має такий же розмір, як і квадратне зображення в Instagram на великому iPhone, і він використовується схожим чином. Хоча не всіма — деякі люди просувають в Instagram свою кераміку. Але типові інстаграмні зображення дуже схожі на SX70.