У грудні 2021 року в українському видавництві IST Publishing виходить перший український переклад дванадцяти знакових інтервʼю і розмов з французьким фотографом Анрі Картьє-Брессоном, проведених між 1951 і 1998 роками, коли фотограф здобув найбільше уваги з боку засобів масової інформації та широкої публіки. Ці усні, основоположні свідчення передають дух та принципи майстра й слугують тривким документом його життя та праці, що надихала покоління фотографів і митців. Здебільшого вони не перевидавалися з моменту публікації, а тому їх складно було знайти.
Нижче публікуємо фрагмент з книжки, переклад якої здійснив Андрій Рєпа з французької мови.
"Безперервна гра" інтерв’ю Анрі Картьє-Брессона з Жилем Мора (1986)*
Жиль Мора: Від самого початку своєї художньої та фотографічної діяльності ти постійно підкреслював свою прихильність до сюрреалістичного підходу. Не міг би ти уточнити, у чому ця естетика випадку, інтуїції, а також змішання мистецтва та життя стала характерною для тебе, та й досі залишаються такою?
Анрі Картьє-Брессон: Ще замолоду, приблизно у 1926–1927 роках, я зазнав відчутного впливу навіть не сюрреалістичного живопису, а концепцій (Андре) Бретона. Я регулярно відвідував зустрічі в «Кафе на площі Бланш», хоча до самої групи я не належав. У сюрреалістичній концепції, сформульованій Бретоном, мене приваблювала роль фонтанування та інтуїції, а тим паче — підхід до бунту.
Для сюрреалістів, загалом, усе, що в мистецтві йде проти встановленого ладу, — бунт…
Саме так. У мистецтві та в житті.
Хіба це не призвело до неоднозначних суджень щодо художньої практики та твоєї власної персони?
Неоднозначних?
Тебе часто критикували за те, що ти не ставишся серйозно до професії фотографа та самої фотографії. Хіба тут немає зв’язку з цим підходом?
Щиро кажучи, мене це не турбує. В мене є кілька друзів, яким я цілком довіряю, і їхня критика йде мені на користь. А що думають люди — то їхня справа…
Повернімось до поняття «праці». Воно наявне у фотографії?
Ні, ні. У мене є друг, діло було в 1960-х… Він був лікарем і письменником. Ми говорили про наші заняття. Після того, як я описав йому, як проводжу час з фотоапаратом, він сказав мені: «Ти не працюєш, а отримуєш тяжке задоволення». Дивовижно, що він так сказав, бо я високо ціную твір «Право на лінощі» (Поля) Лафарґа. Це та сама концепція, розумієш? Я багато чого навчився в Андре Лота в плані живопису та й візуальності загалом. Але я залишив його, бо не терпів теоретизування, а ще я мав пристрасть до пригод, і тому в 1932 році вирішив податися до Африки**.
Отже, ти наголошуєш на відмові від теоретизування, від застиглих підходів. Це якраз і є сюрреалістична опція, і, здається, вона тебе не полишила.
Так. І потреба ставити себе під питання. Ось воно — тяжке задоволення, про яке я щойно згадував. Для мене найбільша пристрасть — це фотографічні постріли, прискорене малювання, що тримається на інтуїції та визнанні пластичного ладу, а ще у моєму випадку це плід частого відвідування музеїв і картинних галерей, читання та смак до життя в цьому світі.
Робити фотографії — так, люблю; а от розглядати їх ніколи не було для мене аж так суттєво. На мене суттєво вплинула лише одна фотографія (Мартіна) Мункачі: чорношкірі хлопчаки, що кидаються назустріч хвилі. Я й досі залишаюся під враженням! Яка пластична сила, яке відчуття життя, білого, чорного, піни. Мене це перевернуло. Те фото залишило на мені відбиток… Інші, (Андре) Кертеш, Умбо та ще дехто, породжували бажання з ними позмагатися.
Здається, багато хто розрізняє два періоди у твоїй фотографічній діяльності: період починань (1931–1945) та період, відкритий заснуванням Magnum Photos, що завершується в момент, коли ти начебто став приділяти більше уваги малюнку, тобто десь у 1971-му. Чи не здається тобі, що перший період давав тобі більше творчої свободи? Хіба фотографічне аматорство, яке ти підтримуєш, не уособлює для тебе свободу та привілейований доступ до реальності? Так ніби ти залежав від зовнішнього світу в такий спосіб, що у фотографії могли з’являтися стани благодаті (я думаю про твоє перебування в Мексиці в 1934 році, в Іспанії та в Італії 1933 року — або про твої фотографії тієї епохи).
Те, що ти говориш, мені видається цілком справедливим. Тоді світ був іншим, і ми все одно залежимо від часу, у який живемо. А до війни мені пощастило їздити світом, рухаючись зовсім повільно. Якраз на ту пору я відкрив для себе Leica, знайшов у ній ідеальний інструмент для прискореного малювання та вправляння в погляді на життя. Я їхав, щоб усюди пхати свого носа, іншого слова не доберу, за допомогою свого апарата я збирався винюхувати все на світі. Але, крім того, я накопичував великий літературний і візуальний багаж. Отож-то було особливе поєднання. Я ніколи не любив подорожі. Я не вмію подорожувати. А втім, я таки подорожую, рухаюсь потроху, тому що у фотографії важливий ефект несподіванки. Я пересуваюся, бо це потрібно для того, щоб вивідувати, вишукувати. І те, що ти сказав про мої перші фото, абсолютно точно. Я мав цілковиту свободу, дуже мало грошей, мешкав у доволі брудних готелях. Я володів одним квитком, то була велика розкіш: третій клас, дійсний на три місяці, триста песет. Отак я мандрував, скажімо, Іспанією.
Використання апарата в роботі — це інтенсивна візуальна концентрація, добре відома в малюнку та фотографії. Але якщо забагато фотографувати, це ризик, що купа контрольок обернеться на відро лушпиння. Щоб віднайти самородок, доводиться перелопатити чимало піску. Знімання схоже на гру, що перебуває десь між роботою кишенькового злодюжки та еквілібриста на линві. Невпинна гра, що супроводжується неймовірною напругою.
Повертаючись до післявоєнної епохи, тоді я ще почувався близьким до Андре Бретона та його підходу. У якомусь місці він говорить: «Передусім — життя!» Пізніше, коли я став фотографом-репортером, але однаково залишався аматором, статус професіонала просто став означати, що треба було здати прийнятний репортаж у належні терміни.
Той період був ініціаційною мандрівкою?
Либонь, так. Я не знав, що зі мною буде наступного дня. Навіть тепер, як і кожного разу, знову ставиш себе під питання.
Які на той час в тебе були улюблені теми?
Треба питати в моїх ніздрів. Я йшов за нюхом.
Але якісь речі тебе притягували дужче за інші?
Ні! То було життя, от і все! І насамперед оте загадкове явище у фотографії: композиція, геометрія. Як воно виходить, що як зсунути її на міліметр, композиція стає кращою? Ось чому я кажу собі: «Ти не можеш обрізати кадр». Ніяких «можливо».
Відтоді твоя візуальна система сформувалася остаточно?
За три дні! Щойно я дочитав інструкцію з користування Leica.
Отже, тоді ти мав повну свободу, що керувалася постійним візуальним апетитом…
Світ між двома війнами ще залишався у XIX столітті, який завершився приблизно 1955 року разом із появою суспільства споживання. Я був тоді, це правда, у стані повної свободи й справді отримував від того «тяжке задоволення», але ж задоволення! Свобода без дилетантства. Речі та світ неабияк притягували. Сюрреалісти могли здаватися дилетантами, але такими вони не були. Вони були бунтівниками.
Я перестав фотографувати в 1935 році, коли опинився в Нью-Йорку. Фотографія завжди була для мене лише одним із багатьох способів візуального вираження. Я декілька разів у своєму житті отак полишав фотографію. Повторюю, вона для мене не головне. Отож разом з іншими я взявся вивчати кінематограф у Пола Стренда. Змінив інструмент. Я знав, що не стану займатися режисурою, можливо, крім документальних фільмів, бо не володію літературною уявою. Для мене візуальний бік фотографії в кіно — лише один елемент, і великі фільми, на мій погляд, зроблені людьми, які радше схожі на письменників. У фільмі фотографію не бачиш. Завжди бачиш уже наступне фото, як потік.
*Вперше опубліковано: «Henri Cartier-Bresson, Gilles Mora: conversation», entretien avec Gilles Mora, Les Cahiers de la photographie, no 18, 1986, p. 117-125.
**Анрі Картьє-Брессон відплив до Африки в жовтні 1930 року