В березні 2024 року в українському видавництві IST Publishing виходить перший український переклад есею "Спостереження за болем інших" американської критикині та письменниці Сʼюзен Зонтаґ, що побачив світ у лютому 2003 року, за місяць до вторгнення армії США в Ірак. В ньому Зонтаґ продовжує міжвоєнні роздуми Вірджинії Вулф про природу війни та ставить питання про здатність фотографії запобігати насильству: якщо фотографія робить видимими жахи в усіх деталях, чи може вона вплинути на припинення воєн або навпаки — призводить до ведення справедливої війни?
Нижче публікуємо фрагмент з книжки, в переклад Ярослави Стріхи.
“Спостереження за болем інших” С’юзен Зонтаґ (2003)
У системі, заснованій на максимально широкому відтворенні й поширенні зображень, потрібно створити зіркових очевидців, що славляться хоробрістю і завзяттям при здобутті важливих і шокових фотографій. Один із перших випусків Picture Post (3 грудня 1938 року) вмістив портфоліо фотографій Капи з Громадянської війни в Іспанії, а на обкладинці використав портрет імпозантного фотографа у профіль, з камерою біля обличчя: «Найвидатніший воєнний фотограф на світі Роберт Капа». Саме воєнкори успадкували весь шарм воєнного походу, який могли поділяти налаштовані проти війни громадяни, особливо якщо війна була одним із тих рідкісних конфліктів, де особа з сумлінням ще могла відчувати потребу стати на той чи той бік. (Війна у Боснії, що вибухнула майже за шістдесят років потому, породила подібне почуття лояльності в журналістів, які певний час мешкали в Сараєві в облозі.) А другу «світову війну» переможці одноголосно визнали війною необхідною, війною, у яку потрібно було втрутитися — на противагу до війни 1914–1918 років, яка була колосальною помилкою, що було цілком ясно багатьом переможцям.
Фотожурналістика вступила у свої права на початку 1940-х, під час війни. Ця найменш контроверсійна із сучасних війн, що її справедливість вичерпно довело повоєнне оприлюднення фактів про масштаби нацистських злочинів, дала фотожурналістам нову легітимність. І ця легітимація не лишала місця для лівого інакодумства, на яке спиралися поважні використання фотографії в міжвоєнний період, включно з «Війною війні!» Фрідріха й ранніми світлинами Капи — найуславленішої постаті того покоління політично задіяних фотографів, у центрі творчості яких стояла війна та її жертви. Після постання нового мейнстримного ліберального консенсусу щодо того, що гострі соціальні проблеми можна здолати, на перший план вийшла проблема заробітку й незалежності самих фотографів. І одним із наслідків цього стало те, що Капа з кількома друзями (зокрема Шімом і Анрі Картьє-Брессоном) у 1947 році заснував у Парижі кооператив — фотоагенцію Magnum. Безпосереднє завдання Magnum, що швидко перетворилося на найвпливовіший і найпрестижніший кооператив фотожурналістів, було суто практичне: представляти відважних фотографів-фрилансерів у роботі з фотожурналами, які відправляли їх на завдання. Водночас хартії Magnum властиве те саме моралізаторство, що й хартіям про заснування багатьох інших міжнародних організацій і гільдій у перші повоєнні роки: вона окреслює нову, вагому й етичну місію
фотожурналістів — створювати хроніку свого часу (на війні і в дні миру), свідчити справедливо, без шовіністичних упереджень.
У рупор Magnum фотографія оголосила себе справою глобальною. Національність і національна журналістська афіліація теоретично не мають значення. Байдуже, звідки журналіст походить. Поле його чи її роботи — «весь світ». Фотограф — мандрівник, а особливо цікаві війни (адже вибирати було з чого) — його улюблена точка призначення.
Але ж пам’ять про війну — як і будь-яка пам’ять — здебільшого локальна. Вірмени, переважно в діаспорі, зберігають при житті пам’ять про геноцид вірменів 1915 року; греки не забули криваву громадянську війну, що лютувала у Греції до кінця 1940-х. Щоб війна вирвалася поза коло безпосередньо причетних і стала предметом міжнародного зацікавлення, її мають розглядати як виняток посеред війн, а ще вона мусить мати якесь значення, що не зводиться до банального протистояння інтересів сторін конфлікту. Більшість війн не набувають глибшого значення, потрібного, щоб привернути увагу. Наприклад: Чакська війна (1932–1935) між Болівією (населення: 1 мільйон) і Параґваєм (3,5 мільйони) забрала життя сотні тисяч солдатів. Висвітлював її німецький фотожурналіст Віллі Руґе, але його блискучі фото битв зблизька забуті так само, як і ця війна. Натомість Громадянська війна в Іспанії у другій половині 1930-х, війни сербів і хорватів проти Боснії в середині 1990-х чи різке загострення ізраїльсько-палестинського конфлікту, що почалося 2000 року, передбачувано прикували увагу багатьох камер, бо символізували масштабнішу боротьбу: Громадянська війна в Іспанії — протистояння фашистській загрозі і, як стає зрозуміло з перспективи часу, фінальну репетицію майбутньої загальноєвропейської, чи «світової» війни; Боснійська війна — протистояння маленької й молодої південно-європейської країни, що хотіла залишатися багатокультурною і незалежною, проти домінантної сили в регіоні з неофашистською програмою етнічних чисток. Досі гарячий конфлікт навколо приналежності й управління територіями, на які претендують і ізраїльські євреї, і палестинці, цікавий публіці через різні больові точки, зокрема своєрідну давню славу й репутацію єврейського народу, унікальне місце в історії спроби нацистів винищити європейське єврейство, роль США як ключового союзника держави Ізраїль, а також визнання Ізраїлю апартеїдною державою, що брутально панує на землях, захоплених 1967 року. А тим часом значно жорстокіші війни, де цивільне населення невпинно обстрілюють з повітря і ріжуть на землі (громадянська війна в Судані, що точиться десятиліттями, іракські кампанії проти курдів, вторгнення Росії в Чечню й окупація), фотографували порівняно мало.
Пам’ятні місця страждань, задокументовані шанованими фотографами 1950-х – початку 1970-х, лежали передовсім в Азії й Африці: Вернер Бішоф фотографував постраждалих від голоду в Індії, Дон Маккаллін — жертв війни й голоду в Біафрі, В. Юджин Сміт — жертв летального забруднення японського рибальського селища. Голод в Індії й Африці — це не просто «природна» катастрофа: його можна було уникнути, це злочин колосального масштабу. Те, що сталося в Мінаматі, теж, очевидно, злочин: корпорація Chisso знала, що викидає в затоку забруднені ртуттю відходи. (Сміт провів рік, фотографуючи Мінамату, після чого його жорстоко побили найняті Chisso бандити, яким наказали покласти край його фоторозслідуванню, і він до кінця життя не одужав після отриманих травм.) Але немає злочину більшого за війну, і починаючи з середини 1960-х найвідоміші фотографи, що висвітлювали війни, зазвичай ставили собі завдання показати «справжнє» обличчя війни. Кольорові фотографії замучених в’єтнамських селян і поранених американських призовників — роботи Ларрі Берровза, які публікували в Life, починаючи з 1962 року, — безперечно, посилили обурення американською присутністю у В’єтнамі. (У 1971 році військовий гелікоптер США з Берровзом і трьома іншими фотографами на борту збили над Стежкою Хо Ші Міна в Лаосі. Life перестав виходити 1972 року, що засмутило тих, хто, як і я, виростали на тамтешніх промовистих фотографіях війни і мистецтва.) Берровз став першим важливим фотографом, що повністю відзняв війну в кольорі — ще один важливий внесок до життєподібності світлин, тобто фактору шоку. Але в нинішній політичній атмосфері (а такої доброзичливості до армії не бачили вже кілька десятиліть) фотографії змучених солдатів з порожніми очима, що колись підважували б ідеї мілітаризму й імперіалізму, можуть надихати. Тепер предмет зображення таких фото потлумачать інакше: пересічні американські юнаки виконують неприємний, але шляхетний обов’язок.
Якщо уряд вирішить почати чи продовжити війну, більшість людей не ставитиме під сумнів його пояснень і виправдань (винятком з цієї незмінно правдивої тези може бути хіба що нинішня Європа, що претендує на право відмовитися від ведення війн). Потрібні дуже особливі обставини, щоб війна стала відверто непопулярною. (І перспектива загинути — не конче одна з таких обставин.) Якщо ж таке стається, то опонентам війни стає у пригоді зібраний фотографами матеріал, який ті можуть сприймати як зривання масок з конфлікту. Але якщо протестів немає, то ті самі антивоєнні фотографії можна прочитувати як демонстрацію пафосу чи героїзму — похвального героїзму в неминучій боротьбі, яка може завершитися тільки перемогою чи поразкою. Задум фотографа не визначає значення фотографії: на неї чекає незалежна доля, продиктована примхами й лояльностями розмаїтих спільнот, які її використовуватимуть.
Видавництво: IST Publishing, 2024;
Авторка: Сʼюзен Зонтаґ; Передмови: Девіда Ріффі і Бориса Філоненка;
Переклад: Ярослава Стріха;
Літературна редакція: Олександра Сауляк;
Корекція: Ірина Курганська;
Дизайн та верстка: Володимир Гавриш;
Наклад: 1000 прим.;
Мова: українська;
М'яка палітурка;