Фотомонтаж Олександра Супруна

Олександр Супрун – український фотограф, один з представників Харківської школи фотографії, який в середині 1970х-1990х рр. здобув широке міжнародне визнання завдяки своїм фотомонтажам.


"Трое", Олександр Супрун, 1979 © з приватної колекції Михайла Палінчака

Хоча сама техніка фотомонтажу підштовхує до втечі від буденності, погляд Супруна завжди залишається спрямованим на дійсність – в першу чергу на близьку фотографу сільську тематику. Саме тому його героями стають пастухи, торговки на ринках, колгоспники, літні люди. Фактурність дібраних автором сюжетів та образів співпадає з архетиповістю, яка вкорінена в колективній пам’яті, та робить їх до болю знайомими і зрозумілими, ніби ситуації з почутих історій, анекдотів чи власних щоденних спостережень. У поєднанні з монументалізмом композицій, позиченим у офіційного мистецтва, такий безпосередній реалізм та життєва правдивість дають ту напругу, що породжує різноманіття підтекстів та прочитань.


"Яйця", Олександр Супрун, 1986 © з приватної колекції Михайла Палінчака

Публікуємо переклад українською розмови мистецтвознавці Надія Бернар-Ковальчук з українським фотографом Олександром Супруном, що відбулась в Харкові 8 січня 2018 року й вперше була опублікована в монографії «Харківська школа фотографії: гра проти apparatus». Фотографії надані Музеєм Харківської Школи Фотографії та Михайлом Палінчаком. Переклад Яни Сідаш.


Надія Бернар-Ковальчук: Розкажіть, будь ласка, як утворився фотоклуб, де зібралася група «Час»?

Олександр Супрун: У Харкові обласний фотоклуб утворився в 1965 році, він був молодший, ніж запорізький. Одним із організаторів клубу був Герман Дрюков – авторитет попереднього покоління. Завдяки йому в Харкові з'явилися обласні виставки хорошого рівня. Це він ще до мене викладав фотографію в інституті (Харківському художньо-промисловому інституті). Для мене Герман був також зразком для наслідування, я тягнувся до нього.

Після перших кількох років активної творчої роботи ентузіазм «стариків» почав згасати. Старше покоління приходило в клуб, щоб поспілкуватися, похвалитися, хто яку техніку купив, який проявник. Вони розмовляли радше про «кухню», аніж про творчість. Молодь це, звісно ж, дратувало. Їй потрібно було зрушувати гори. Якраз в цей час в Таллінні Пітер Тоомінг заснував STODOM – першу творчу групу в СРСР. Ми дізнались про це з журналу "Советское фото". На той час ми з Мальованим вже давно спілкувалися, і навіть роздумували, чи не створити удвох групу САОМ за зразком СТОДОМу. Ця ідея не реалізувалася, просто були такі думки. Павлов і Рупін прийшли в клуб пізніше, там вже були ми з Мальованим і Тубальовим. Ми втрьох любили ходити в Будинок культури будівельників, де у Володимира Григорова, художника, була фотостудія. А вже коли ми всі зібралися в обласному фотоклубі, не пам'ятаю як, ми вирішили створити групу. Там найважливішим для нас було ділитися думками, отримувати зворотній зв’язок. Для чого ж ще потрібні однодумці?


"Дарунки осені. Король базару", Олександр Супрун, 1974 © з колекції Музею Харківської Школи Фотографії

НБК: Дрюков перший у Харкові почав робити монтажі?


ОС: У монтажах немає нічого нового. Фотографіка, монтаж були обов'язковим етапом розвитку фотографа під час освоєння техніки. Монтажі починаються з найпростішого. Припустимо, є хороший краєвид, але порожнє небо. Фотограф шукає, знімає красиві хмари, і при друку подвійною експозицією вмонтовує їх. Це первинний прийом, який описували у всіх підручниках. Майже у кожного фотографа є такі роботи.


НБК: Перші монтажі ви почали робити в 1974 році?

ОС: Радше в 1973-му, з фотографікою. Тоді ж у мене була персональна виставка, на якій я показав перші елементарні фотомонтажі. А наприкінці 1974-го я зробив два перших напівтонових монтажі, перший був майже графікою - «Старий ставок, по сухому» і «Пегас». Тобто вже будучи в складі групи «Час», я продовжував робити графіку і пряму фотографію. А починаючи з 1975-го я винайшов свій почерк.


"Пегас", Олександр Супрун, 1974 © з колекції Музею Харківської Школи Фотографії

Зараз, освоївши комп'ютерний монтаж, можу сказати, що технологічно робити такі монтажі в цифровому форматі нелегше. Розмитий контур досягається легко, а точний контур і багатодетальність - складніше. Наприклад, у «Конваліях» (1975) моїми є близько ста елементів. Один і той самий листочок в різних варіантах, кожне дерево – окремо. Якщо уявити собі цю сцену в реальності, то ця конвалія, в порівнянні з деревом, за розмірами швидше вже лопух. Коли я робив цю роботу, в мені все співало. Найбільше задоволення я отримував з самого процесу.


"Весна в лісі. Конвалії", Олександр Супрун, 1975 © з колекції Музею Харківської Школи Фотографії

НБК: Як ви прийшли до техніки монтажу?

ОС: Ми бачили монтажі прибалтійських фотографів. Вони користувалися проекційним монтажем і технікою колажу, я ж називаю свою техніку «аплікаційний монтаж», адже вважаю, що колаж повинен також охоплювати «чужорідний» (нефотографічний або запозичений) матеріал.

НБК: Щоб зробити монтажі, ви складали якийсь великий тематичний архів з елементів?


ОС: Так, і через це я знищив своє репортерське бачення, пошук «унікального моменту». Заготовки були про запас – бочки, бегемоти. Скільки я бігав за свинями! Якщо у мене не було конкретної ідеї, то я ловив типажі, особливо сільські, намагаючись ні з ким не домовлятися. Як тільки людина знала, що її фотографують, вона одразу змінювалась.


"Околиця", Олександр Супрун, 1979 © з приватної колекції Михайла Палінчака

Коли утворилась група «Час», надзвичайно відомим був аргентинський фотограф Педро Луїс Раота (Pedro Luis Raota). Він виграв конкурс газети Правда, загалом інформацію про нього поширювало Советское фото. Більше ніякої інформації не було. Я постійно ганявся за іноземними журналами. Колись на Головній пошті я дізнався, що на весь Харків було два або три екземпляри чеського журналу Revue Fotografia. А «обкомівській золотій молоді» було ж цікаво все це ню, яке там друкувалося. Вони і перехоплювали усі номери. Для СРСР Revue Fotografia видавала номери російською, адже Чехословаччина була соціалістичною країною. Загалом там усе було правильно, хоч і трішки вільніше.


"Автопортрет з оркестром", Олександр Супрун, 1986 © з колекції Музею Харківської Школи Фотографії

НБК: Про литовську фотографію ви теж дізнавалися з цього журналу?


ОС: Про литовську теж. У нашому фотоклубі був Ерік Рабічкін, який їздив у Прибалтику і привіз сюди персональну виставку Луцкуса. Як зараз пам'ятаю: коли ми розклали його фотографії, для нас він став неймовірним відкриттям, і підозрюю, для всіх. Я взагалі був шокований. Якістю друку, змістовим наповненням знімків... Заочний майстер-клас видався ще тим. Це був кінець 1960-х. Перше знайомство з Литвою. Особисто я майже ніде не був, навіть по Союзу не подорожував. Хіба що на Уралі ми з Мальованим сплавлялися на плотах. А щоб так, як хлопці, їздити в Прибалтику, Ригу або Таллінн, аби поспілкуватися з колегами і гарно провести час, – такого у мене не було. Вони там добували інформацію «з-за бугра».


У радянській системі було не заборонено брати участь в виставках, але інформації про них не було. Ніяких відомостей про те, що відбувалося в фотографії в інших країнах, не поширювалося. А виявилося, що є Міжнародна федерація фотомистецтва (FIAP - Fédération Internationale de l'Art Photographique), яка підтримує «спортивний інтерес» серед фотографів і на виставках вручає медалі, дипломи, каталоги. Разом з членами групи «Час» нам вдалось дістати перші адреси виставкових комітетів і вислати перші роботи.


"Сповідь урбаніста. Час пік", Олександр Супрун, 1977 © з колекції Музею Харківської Школи Фотографії

До тих пір, поки я не почав займатися монтажем, я брав участь у виставках, але нічого не вигравав. Зате часто, навіть якщо мої роботи не проходили на виставку, організатори все-одно надсилали каталоги, хоча, згідно з умовами, вони були призначені лише для учасників. Каталоги були другим джерелом професійного росту.

До речі, в цих посилках був нюанс: певний тип фотографій був заборонений. Ці правила були ще довоєнні. Не можна було знімати з висоти, військові і стратегічні об'єкти – вокзали, заводи. Якось, коли я ще був в клубі ДК ХЕМЗ (Харківського електромеханічного заводу), ми організовували виставку, і прийшла людина «літувати». Нас ще в університеті водили по військових таборах. В одному з них у Черкасах я сфотографував танки і повісив на цій виставці. Наступного дня на місці танку – дірка.


"Соняхи. Опудало", Олександр Супрун, 1984 © з колекції Музею Харківської Школи Фотографії

Не так сама система «закручувала гайки», як її службовці. «Не так пани, як підпанки». На всяке можна було нарватися. І от Олег (Мальований) нарвався на те, що в цьому переліку заборон був пункт «порнографія». А головним товаром на всіх цих фотосалонах і виставках на той час були оголені жінки. Як відкриєш каталог – обов'язково побачиш фотографії в стилі ню. Вони збільшували шанси перемогти. Перший рік його пропустили, а коли помітили, то перекрили всі посилки. Бандеролі на пошті перевірялися регулярно, і мені теж їх повертали іноді з вимогою «Для узгодження». З ким? Де? Я перестав запаковувати пакети, сам приходив на пошту і їм показував. Якщо посилка не поверталася через три тижні, я хрестився: значить, пройшла. У радянській поштовій системі цензурування відправлень було доручено самій же пошті. А там сидить якийсь працівник, відкриває і за своїми критеріями, на свій розсуд судить – порнографія це чи ні. Гола жінка – все, порнографія. Олег почав шукати правду – і його відправлення застрягли.

Хоча таких великих неприємностей, як у Олега, у мене не було, проте деякі все-таки траплялися. Одна з них стосувалася фотографії, зробленої «Горизонтом», панорамним фотоапаратом на Уралі. Якщо така камера нахилена вниз, то земля виходить опуклою, наче сфотографована з космосу. На Уралі я зі скелі знімав непримітне селище на березі. І тут мені посилка з цим монтажем повертається. Думаю: «Що таке, в чому ж справа?» Ні у кого нічого не дізнаєшся. А потім зрозумів, що, ймовірно, хтось подумав, ніби я з ракети ці знімки зробив. Бували незручності і зовсім на рівному місці. У рік Олімпіади в СРСР, у 1980-му, я відправляв посилку в Чехословаччину, а потім отримав її назад, але не з нашої митниці, а від організаторів салону, з супровідним листом. У ньому пояснювалося, що мої роботи надійшли в такому вигляді, в якому вони ніяк не можуть їх прийняти. Я дивлюся – а в бандеролі посередині була діра, ніби ломом фанера пробита. Мабуть, хтось перестрахувався і вирішив про всяк випадок уникнути будь-яких непорозумінь. Словом, ніяких пояснень не було. Ті ж роботи, коли пройшла Олімпіада, я посилав без проблем. Зокрема, серед них був мій найвідоміший монтаж «Конвалії». За що ж його було пробивати?